Demi Lovato en couverture de Danser avec le diable: l’art de recommencer (Crédit photo: Dana Trippe)

Le printemps est en plein effet: les fleurs fleurissent, le soleil reste dehors plus longtemps et le moment est venu de faire de longues promenades dans le parc et de faire des glaces et des pique-niques. Et malgré les circonstances sombres des 13 derniers mois, les musiciens n’ont pas arrêté de sortir de nouveaux albums. Nous sommes tous toujours à la recherche de confort et d’inspiration; pour notre première liste mensuelle de sélections musicales, voici cinq projets qui ont rendu notre avril plus gérable. Bonne écoute!

Demi Lovato, Danser avec le diable… L’art de recommencer

{Island Records}
Date de sortie: 5 avril 2021

Sur son premier album en quatre ans, Lovato plonge profondément dans ses combats contre la toxicomanie et un trouble de l’alimentation. Mais plus important encore, Danser avec le diable trouve également le chanteur célébrant le processus de guérison. Sur la puissante «ICU (Madison’s Lullabye)», Lovato se souvient s’être réveillée d’une overdose presque fatale en 2018 et être incapable de reconnaître sa petite sœur. Des paroles comme «Je ne voulais pas ces yeux innocents / Pour me regarder tomber en disgrâce» déplorent l’incapacité de Lovato à protéger sa sœur de ses luttes personnelles, bien qu’elle jure de continuer à diriger Madison dans la bonne direction. Sur d’autres morceaux, y compris la chanson titre, Lovato raconte le vide qu’elle a ressenti en luttant contre une addiction; sur « N’importe qui », elle chante « Je parle aux étoiles filantes / Mais elles se trompent toujours / Je me sens stupide quand je prie / Alors pourquoi est-ce que je prie quand même? / Si personne n’écoute. » Ailleurs, des chansons comme «California Sober» et «Good Place» attestent du rétablissement de Lovato: Les paroles simples du premier («I’m California sober / Cela ne veut pas dire que la partie de la croissance est terminée / Non, c’est n’est ni noir ni blanc / Ce sont toutes les couleurs ») est une reconnaissance publique que la guérison ne doit pas être linéaire, pour elle ou pour n’importe qui d’autre.

2. Monsieur Yaya, Les choses que je ne peux pas emporter avec moi

{Big Dada}
Date de sortie: 9 avril 2021

Au Les choses que je ne peux pas emporter avec moi, la chanteuse de R&B basée à Brooklyn Yaya Bey dévoile son âme, utilisant un flux poétique et des paroles vulnérables pour examiner une rupture récente à travers le cadre de son passé traumatisant. «La racine d’une chose», le morceau d’ouverture du projet, dissèque les erreurs de ses parents et exprime son inquiétude qu’ils aient définitivement ruiné sa capacité à aimer. («Je n’ai jamais vu mon père traiter une femme bien / je ne sais pas ce que c’est que d’être compris»). De même, sur «Nous allons bientôt patiner», Bey accepte l’infidélité d’un ex avec des touches lentes et mélancoliques qui correspondent à ses paroles tristes: «Vous pensiez que je ne sais pas / [N-word] J’ai été connu / Si c’est moi ou elle / Si tu ne te sens pas / On ne peut pas faire ça pour toi / Merde.  » Les choses que je ne peux pas emporter avec moi brille parce qu’il est si intime: Bey traite l’EP de six titres comme une séance de thérapie de groupe au cours de laquelle les auditeurs sont invités à partager sa douleur. Et si la brièveté de l’EP fait que les auditeurs aspirent à la prochaine sortie de Bey, ils n’auront heureusement pas à attendre longtemps.

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3. Lakeyah, En temps voulu

{Quality Music}
Date de sortie: 9 avril 2021

Le rappeur Lakeyah, né à Milwaukee, a été très occupé depuis sa signature avec Quality Control – le label basé à Atlanta responsable de Lil Baby, des City Girls et de nombreux autres tops des charts – en juillet dernier. Elle a sorti sa première mixtape, Le temps est écoulé, en décembre 2020, et moins de six mois plus tard, est de retour avec son deuxième effort En temps voulu. La jeune fille de 19 ans débute sur un freestyle, soutenu par un beat subtil, dans lequel elle déclare son règne dans le rap game: «New to the city, but I feel like takin ‘over / Midwest to the A, but I feel comme aller dans le monde. » Des chansons comme «Pressure» et «Easy» mettent en lumière les flux percutants du rappeur, tandis que «Poppin» et «Young and Ratchet» sont parfaits pour jouer tout en se préparant pour le club. Mais Lakeyah montre aussi son côté vulnérable: sur «Too Much», qui échantillonne la «Session 32» de Summer Walker, elle rime sur le fait de donner tout son amour et son affection à un homme qui ne peut même pas en rendre la moitié: «Cause, I Je te sens seulement quand on baise / Ce n’est pas comme ça que cette merde est censée être. Reliable. En temps voulu prouve que si la carrière de Lakeyah en est peut-être à ses débuts, elle ne va nulle part.

4. Sinéad Harnett, Dur 4 moi 2 t’aime

{Thairish Limited}
Date de sortie: 14 avril 2021

5. Saweetie, Playlist Pretty Summer: Saison 1

{ICY / Warner Records}
Date de sortie: 16 avril

Saweetie sait qu’elle est la plus jolie fille de toutes les pièces – et ce n’est pas à débattre. C’est cette confiance inébranlable qui la rend inoubliable et, au cas où quelqu’un aurait besoin d’un rappel, Playlist Pretty Summer: Saison 1 le rend clair. Promu en tant que playlist inaugurale, Joli été est l’équivalent de «quelque chose d’amusant de Saweetie, quelque chose pour l’été, quelque chose pour que les filles se préparent et fassent la fête». Alors que le morceau «Risky», mettant en vedette son collègue rappeur de la côte ouest Drakeo the Ruler, donne aux auditeurs un hymne ultime pour une fête estivale («J’ai mis des jantes sur une Honda / Lip gloss rose vif sur c’est un été assez salope»), des chansons comme «Pretty & Rich »et« Sweat Check »présentent Saweetie rappant sur les raisons pour lesquelles elle ne se contentera jamais de moins que ce qu’elle vaut (« Tu ne veux pas m’emmener faire du shopping, c’est borin »»). Le message de Saweetie est clair: elle est la plus méchante et la plus réussie – et elle veut que ses fans incarnent cette même confiance.

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par Vanessa Willoughby

23 avril 2021

Bien que l’album plonge profondément dans la douleur de l’infidélité, il ne doit pas être séparé de sa représentation de la femme noire comme une communauté de grande envergure forgée à partir d’une expérience partagée.

Beyoncé dans l’album visuel de Limonade (Crédit photo: Parkwood / HBO)

Il y a cinq ans, Beyoncé sortait son sixième album studio, Limonade, un suivi de l’album visuel éponyme qu’elle a sorti sans avertissement en décembre 2013. La sortie surprise de l’album primé aux Grammy Awards – et le spécial HBO d’une heure qui l’accompagnait – a confirmé le règne de Beyoncé dans le récit visuel et musical; cette fois, cependant, il est venu avec un arc narratif défini. Limonade s’est avéré être une œuvre d’art luxuriante et atmosphérique et un témoignage de la puissance de la narration cathartique. Parmi les références culturelles et politiques qui y figuraient figuraient l’iconographie religieuse, les réalisatrices noires méconnues, le Sud, la culture créole et la diaspora noire; ensemble, ils ont défié et perturbé les récits stéréotypés de la femme noire qui reposent sur des représentations tragiques du martyre ou de l’emprisonnement comme une mule éternelle.

Comme une parabole biblique, l’héroïne de Limonade s’engage sur un chemin qui enseigne finalement le pardon, la rédemption et l’amour. Et contrairement à l’album de Beyoncé en 2013, Limonade embrasse pleinement la musique comme une forme de protestation, en particulier contre l’oppression systémique imposée par une société suprémaciste et patriarcale blanche. Dans toute sa splendeur, Limonade va au-delà du concept de «trouver la beauté dans l’imperfection», embrassant la faillibilité comme une composante nécessaire de la libération. Tidal, le service de streaming par abonnement qui a fait ses débuts Limonade, a qualifié l’album de «projet conceptuel basé sur le parcours de connaissance de soi et de guérison de chaque femme». En effet, l’idée que l’illumination passe par la guérison, plutôt que par la vengeance de la terre brûlée, est le noyau émotionnel du projet. Bien que son titre fasse référence à un aphorisme bien usé – «Quand la vie vous donne des citrons, faites de la limonade» – il souligne que le sens de la phrase est enraciné dans l’idée que amer et doux sont gratuits: doux-amer.

La douleur a un but; il nettoie l’âme. Pour émerger un phénix, il faut d’abord prendre feu et brûler en cendres. LimonadeLe récit visuel est divisé en 11 chapitres qui parcourent les étapes du deuil. Chaque chapitre présente une voix off de Beyoncé, qui lit la poésie du poète britannique somalien Warsan Shire. Le chapitre 1 présente le thème narratif proéminent des héritages familiaux hérités comme des hantises dans lesquelles les fantômes du passé se retrouvent dans le présent. «Que cachez-vous?» Demande Beyoncé dans le film. «Le passé et le futur se confondent pour nous rencontrer ici. Quelle chance. Quelle putain de malédiction. Le chapitre 8 («Pardon») la trouve implorante: «Baptisez-moi… maintenant que la réconciliation est possible…. Il y a une malédiction qui sera brisée. Au chapitre 11 («Rédemption), Beyoncé atteint un lieu de guérison transformatrice, libre d’un héritage de relations brisées et de traumatismes générationnels.

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LimonadeLe récit de ce dernier assimile la guérison au pardon – mais sans oublier – et la connaissance de soi à la connaissance de la douleur. Prenons par exemple le troisième morceau, «Don’t Hurt Yourself», dans lequel Beyoncé chante: «Je suis le dragon qui respire le feu / Belle crinière, je suis le lion / Bel homme, je sais que tu mens / Je je ne suis pas brisé, je ne pleure pas, je ne pleure pas. Les paroles s’appuient sur la colère et le pouvoir plutôt que sur la tristesse débilitante. Dans la vidéo, elle a échangé la robe jaune vif portée dans «Hold Up» pour un manteau de fourrure, un short de vélo taille haute, un crop top et des talons. Elle commande l’écran avec un fanfaron indéniable. Dans un autre plan, elle est vêtue d’une robe bustier en taffetas, son cou orné d’un tour de cou scintillant. Elle a été capturée en mouvement à l’envers; elle flotte en arrière sur le sol comme un fantôme, comme une mademoiselle vengeresse Havisham ou un amant bouleversé pris dans les affres d’un exorcisme. «Don’t Hurt Yourself» échantillonne également le discours de Malcom X, «Who Taught You To Hate Yourself», avec les lignes suivantes: «La personne la plus irrespectueuse en Amérique est la femme noire… La personne la moins protégée en Amérique est la femme noire. La personne la plus négligée en Amérique est la femme noire. L’inclusion de telles lignes témoigne des anecdotes personnelles de trahison et de maltraitance explorées tout au long de l’album, ainsi que du misogynoir auquel les femmes noires sont confrontées dans la société. Plus tard, après que les démons aient été vaincus, Beyoncé chante dans « All Night », l’album et la dernière chanson du film, « Avec chaque larme est venue la rédemption et mon tortionnaire est devenu mon remède. »

Limonade explore la rédemption dans le contexte des relations amoureuses, mais aussi en ce qui concerne la façon dont les femmes noires comprennent leur propre valeur. La chanson twangy country-pop «Daddy Lessons» examine comment les figures paternelles (ou leur absence) peuvent façonner la connaissance qu’une fille d’elle-même et du monde qui l’entoure peut façonner. La vidéo de la chanson est un hommage clair à la fierté texane de Bey, à son héritage racial et ethnique et aux racines noires tacites et longtemps ignorées de la musique country. Dans la vidéo de «Love Drought», des femmes en robes blanches se prélassent dans des arbres drapés de mousse espagnole, puis pataugent dans l’eau, évoquant les images du film de Julie Dash en 1991. Filles de la poussière. De cette façon, LimonadeLes images évoquent la tradition de la narration orale – des souvenirs et des mythologies transmis comme héritage de génération en génération. «Je suis le premier et je suis le dernier…. L’ancêtre et l’utérus ne font qu’un », dit Nana (Cora Lee Day), la matriarche de la famille, dans le film de Dash. Limonade, inspiré par le réalisme magique intégré dans Filles de la poussière, est vraiment un récit individuel et collectif sur la féminité noire. Pourtant, de nombreux critiques n’ont pu voir l’album que comme une étude de Jay-Z et Beyoncé, le couple de célébrités dont le mariage est en question.

Dans un 2016 New York Times critique, Joe Coscarelli s’est principalement concentré sur les rumeurs de problèmes entre les deux, invoquant le tristement célèbre incident d’ascenseur lors du gala du Met 2014 et présentant l’album comme un grand révélateur dans lequel Beyoncé «aborde des années de spéculation tabloïd sur son mariage de front». D’autres critiques, ainsi que de nombreux utilisateurs de médias sociaux, étaient impatients de découvrir l’identité de «Becky aux beaux cheveux», qui est référencée dans une phrase accrocheuse à la fin de «Désolé». Cependant, l’obsession de révéler Becky a obscurci la véritable intention des paroles, qui fait référence au colorisme au sein de la communauté noire. Dans un 2018 Bazar de Harper interview, l’auteure-compositrice et productrice «Désolé», Diana Gordon, a déclaré à propos de la réplique: «C’était aussi une métaphore. «Avec les bons cheveux», cela voulait juste dire que vous sortiez avec une fille noire à la peau claire, parce que «bons cheveux» est exactement ce que nous disons dans la communauté noire pour les femmes qui n’ont pas les cheveux crépus. » Limiter Limonade à un album purement sur une femme méprisée en minimise la portée artistique. Bien que l’album plonge profondément dans la douleur de l’infidélité, il ne doit pas être séparé de sa représentation de la femme noire comme une communauté de grande envergure forgée à partir d’une expérience partagée.

«Chez nous, entouré de femmes noires est essentiel à notre découverte de soi», a écrit Stephanie Mayo-Lee dans une critique de l’album pour Catapulte. « Il est [a] reflet de la philosophie Ubuntu qui déclare «Je suis parce que nous sommes». Beyoncé comprend qu’elle est à cause des femmes avant elle. Cette compréhension se reflète dans le lent zoom arrière de la caméra montrant diverses femmes noires sur les branches du chêne vivant et les femmes debout en dessous. Comme le déclare Mayo-Lee, «La maison est le salut». Bien que les femmes noires soient obligées de naviguer dans une société gouvernée par la suprématie blanche, le caractère sacré qu’elles trouvent avec les autres femmes noires devient une forme de sécurité. Dans la vidéo de «Forward», Sybrina Fulton (la mère de Trayvon Martin), Gwen Carr (la mère d’Eric Garner) et Lezley McSpadden (la mère de Michael Brown) apparaissent, tenant des portraits de leurs défunts fils. Et «Formation» fait référence à Martin, à l’ouragan Katrina et au mouvement pour mettre fin à la violence policière aux États-Unis. Plusieurs plans montrent Beyoncé perchée au sommet d’une voiture de flic de la Nouvelle-Orléans, combinant protestation et autonomisation et donnant vie à des paroles provocantes comme «J’aime mon nez de nègre avec les narines de Jackson Five».

À l’époque, la vidéo et la chanson ont marqué un nouveau chapitre dans la carrière de Beyoncé, qui a amplifié et élevé Blackness sans satisfaire le regard blanc ou apaiser la fragilité blanche. Et lors de l’émission de mi-temps du Super Bowl 50, Beyoncé a utilisé «Formation» pour répondre à l’héritage américain de l’anti-noirceur et de la brutalité policière continue. Le Super Bowl n’est généralement pas un lieu pour dénoncer l’injustice, en particulier après qu’un dysfonctionnement de la garde-robe à la mi-temps du Super Bowl 2004 ait conduit la NFL et les médias en général à crucifier Janet Jackson. À la suite du «dysfonctionnement de la garde-robe» de Jackson, la ligue a consciemment joué la sécurité avec des artistes à la mi-temps qui n’attireraient pas la controverse. Mais bien que le Super Bowl 50 ait réservé Coldplay comme tête d’affiche, Beyoncé a volé la vedette avec ce que les médias considéraient comme une «déclaration politique radicale» qui incluait des références aux Black Panthers, Malcolm X et Black Pride. Des danseurs vêtus de cuir noir et de bérets ont levé les poings en l’air, évoquant l’image emblématique de Tommie Smith et John Carlos sur le podium aux Jeux olympiques de 1968. L’ancien maire de New York, Rudy Giuliani, a critiqué la performance de Beyoncé, la qualifiant de «ridicule» sur Fox News. Il a ajouté: «C’est le football, pas Hollywood, et j’ai pensé que c’était vraiment scandaleux qu’elle l’ait utilisé comme plate-forme pour attaquer les policiers qui sont les personnes qui la protègent et nous protègent, et nous maintiennent en vie.»

Maintenant, cinq ans plus tard, Limonade continue de résonner pour plusieurs des mêmes raisons que la performance de Beyoncé au Super Bowl 50 a frappé un nerf: le récit de l’album explore le chagrin et la douleur, mais ce n’est pas un portrait de la défaite. Dans le dernier chapitre, «Rédemption», il y a même un sentiment de renaissance: «Grand-mère, l’alchimiste, tu as filé l’or de cette vie difficile, conjuré la beauté des choses laissées derrière.» Limonade montre qu’une véritable autonomisation ne peut pas commencer sans la volonté de s’effondrer et, si nécessaire, de recommencer. Dans son livre de 2000 Tout à propos de l’amour: Nouvelles visions, écrit Bell Hooks, «Seul l’amour peut guérir les blessures du passé. Cependant, l’intensité de nos blessures conduit souvent à une fermeture du cœur, nous empêchant de donner ou de recevoir l’amour qui nous est donné. Les gens blessés font du mal aux gens parce qu’ils n’ont pas guéri de blessures passées. LimonadeLe récit du livre comprend que le véritable amour n’est pas possible sans la guérison, et la véritable guérison ne peut commencer qu’après qu’une femme a fait le pèlerinage de retour à la maison et a trouvé la paix intérieure.

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par Erica Campbell

23 avril 2021

«Hold Up» est une chanson d’amour nuancée dans laquelle la protagoniste féminine ne supplie pas ou ne demande pas l’amour.

Emerald Fennell assiste à la première du Festival du film de Sundance 2020 pour une jeune femme prometteuse au Marc Theatre le 25 janvier 2020 à Park City, Utah. (Crédit photo: Dia Dipasupil / Getty Images)

La scène futuriste des Oscars 2007 était ornée de trois grands piliers – environ 25 pieds de diamètre – soutenant superficiellement le Dolby Theatre. Au centre de la scène, une statue d’Oscar tout aussi grande se dressait au-dessus des petits présentateurs comme un dieu exigeant une hécatombe. Tout au long de la soirée, des célébrités ont parcouru la scène, notamment les gagnants Alan Arkin, Helen Mirren, Forest Whitaker et Martin Scorsese, dont le film policier et mafieux Les défunts (2006) remporterait quatre statues ce soir-là. Mais quelque chose s’est passé au milieu des récompenses – plus «populaire» que le montage sonore, moins «populaire» que la partition originale – une ancienne danseuse exotique et scénariste pour la première fois sans méfiance, Diablo Cody, a remporté le prix du meilleur scénario original pour son film de première année. , Junon.

Cody était fondamentalement inattendu, venant à la cérémonie avec des boucles d’oreilles en forme de crâne en strass, une robe vaporeuse à imprimé léopard, du vernis à ongles noir et un carré noir qui pourrait effectivement être décrit comme net. En montant la scène, elle a saisi le prix et a déploré: «Que se passe-t-il?» Elle a commencé à regarder l’Oscar, à regarder la foule et à dire: « C’est pour les écrivains. » Les spectateurs pensaient que Cody allait inaugurer une nouvelle génération de femmes écrivains «peu orthodoxes», mais, inconnue de Cody et du monde de l’écriture en général, c’était la dernière fois qu’une femme remportait le prix. Au lieu de cela, une scénariste n’a pas remporté d’Oscar depuis que George W. Bush était au pouvoir, avec 24 statues plaquées or consécutives remises à des hommes. Cela signifie que si ni Chloé Zhao (Nomadland) ni Emerald Fennell (Jeune femme prometteuse) remportent respectivement le scénario original ou le scénario adapté aux Oscars à venir, les adolescentes entrant au lycée cet automne n’auront jamais vu une écrivaine gagner.

Historiquement, la pompe népotiste comme les Oscars n’a pas été assimilée à une dignité définitive, mais les répercussions de l’invisibilité sont horribles. Selon le Washington Post, le nombre de femmes nominées pour la scénarisation, contrairement à quelconque autre catégorie, est contraction. Alors que les autres catégories non libérées connaissent une croissance de la représentation – passant de 18% en 2006 à 30% en 2020 – les scénaristes féminines ont vu une baisse de 25% en 2006 à 20% en 2020. Dans une interview avec le Washington Post, Terri Boyer, directrice fondatrice de l’Institut Anne Welsh McNulty pour le leadership des femmes de l’Université Villanova, a déclaré: «C’est un cercle vicieux, ne pas voir les femmes [on the podium] les conduit à ne pas avoir d’opportunités, ce qui les conduit à ne pas voir de femmes [on the podium] de nouveau. » Selon le Washington Post, a constaté que «la part des scénaristes féminines dans tous les films de cinéma est passée d’un faible 14,1% en 2011 à un encore plus bas de 12,6% en 2017.» En revanche, le nombre de femmes réalisatrices (également 12,6%) a augmenté de 300% depuis la victoire de Kathryn Bigelow en 2010 comme meilleure réalisatrice pour The Hurt Locker.

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Bien qu’une augmentation du nombre de femmes réalisatrices soit une évolution remarquable et nécessaire, elle est souvent utilisée comme un pansement pour un problème institutionnel. Pour beaucoup, l’écrivain et le réalisateur se croisent souvent et sont donc décrits de manière interchangeable comme le conteur. Mais, numériquement, on peut affirmer qu’une augmentation du nombre de femmes réalisatrices n’équivaut pas à une augmentation du nombre de femmes conteuses. Et tandis que les médias sont prompts à rapporter l’émergence d’une nouvelle femme réalisatrice, les écrivains font rarement l’actualité et sont intrinsèquement placés dans une position subalterne. Cela perpétue encore un problème pour les écrivains dérivé du «modèle de propriété des administrateurs. Lorsqu’on parle de films, il est traditionnel d’inclure le nom du réalisateur – un film de Scorcese, un film de Spielberg, un film de Woody Allen. Rebecca (1940), qui a remporté 11 nominations aux Oscars et remporté le prix du meilleur film et de la meilleure photographie, est considéré comme un film de Hitchcock, bien qu’il ait été adapté de l’œuvre originale de Daphné du Maurier et réécrit pour écran par Joan Harrison, la première femme à remporter un Oscar de la scénarisation et Robert E. Sherwood.

Des écrivains tels que Jeanie MacPherson, qui a écrit la plupart des films rentables attribués au réalisateur et magnat hollywoodien Cecil B. deMille, ont été presque oubliés. Pendant ce temps, deMille est décrit comme «l’un des fondateurs de l’industrie cinématographique hollywoodienne» et est l’homonyme du prix d’excellence Cecil B. deMille décerné chaque année aux Golden Globes. Paradoxalement, la mère de deMille, Eve Unsell, qui a enseigné à Alfred Hitchcock tout ce qu’il savait, a ensuite été considérée comme une note de bas de page effaçable par Hitchock lui-même. Elle n’a pas été crédité dans ses mémoires – seulement pour être connue comme «une femme d’âge moyen». Pire encore, ces titans ont créé un précédent en discréditant souvent le travail des écrivains lors d’entretiens. Cela est devenu une pratique courante – si l’écrivain était mentionné. « Le [director-ownership model] détruit des écrivains, même de grands hommes, comme Preston Sturges [the first-ever winner of the Academy Award for Original Screenplay], a dû devenir réalisatrice pour protéger ses paroles et ses personnages », Rosanne Welch, PhD, historienne de la scénarisation et ancienne Beverly Hills 90210 dit l’écrivain. «Personne n’était en sécurité.»

Et pourtant, Welch note: «Si les administrateurs se mettaient en grève, l’industrie pourrait continuer. Lorsque les écrivains se mettent en grève, la ville s’arrête.  » Traitez l’épine dorsale d’un film comme une poubelle, et ils ne manqueront pas de se révolter. La Writer’s Guild of America (WGA) s’est mise en grève à plusieurs reprises, fermant simultanément Tinseltown en 1960, 1981, 1988 et, récemment, en 2007–8, alors que les 12 000 membres de la WGA se tenaient fermement. Ils ont exigé des soins de santé, des consultations de casting et une augmentation de salaire par rapport aux bénéfices du studio, bien qu’avec des slogans de grève mal écrits. Bien sûr, l’ironie a été bien notée. Même avec des changements progressifs, aucune grève de la WGA n’a donné la priorité aux femmes ou aux personnes de couleur, et lorsque des concessions sont faites, elles profitent principalement aux 75 pour cent d’hommes et à plus de 89 pour cent de membres blancs de la WGA. Ces apaisements mineurs rassasient la plupart des écrivains en activité (blancs et masculins), dissipant la force de la grève et laissant peu de place aux femmes pour progresser. Et, une fois que la ville est à nouveau opérationnelle, les écrivains sont repoussés sur l’échelle. Simultanément, les femmes écrivains sont ensuite amenées à produire des films de filles rentables, qui ont souvent de petits budgets, des intrigues simples et des personnages de base.

Hollywood est, à la base, une entreprise – une entreprise de 136 milliards de dollars – où des ressources sont données aux femmes qui écrivent des histoires de «dame» avec un potentiel de retour sur investissement. Une évaluation rapide des femmes lauréates des Oscars des 30 dernières années (sauf pour Fran Walsh Seigneur des anneaux: le retour du roi, qu’elle a co-écrit avec son mari Peter Jackson) et leurs scripts associés voient un thème monétaire clair et digne de récompense: le sexe et la romance. À savoir, les femmes blanches, le sexe et la romance – un coup d’œil si l’on considère les 84 pour cent de blancs et 68 pour cent de membres masculins de l’Académie des arts et des sciences qui maintiennent le pouvoir de définir le succès. Sofia Coppola Perdu dans la traduction (Meilleur scénario original de 2003) a présenté Scarlett Johansson à travers une photo fixe de culottes transparentes, mais infantilisées, et elle s’est ensuite mêlée à un has-been hollywoodien. Callie Khouri Thelma et Louise (1992 Meilleur scénario original), dont l’attitude féministe baise le monde, est un hymne sexuel pour les femmes blanches. Junon (2003 Meilleur scénario original), axé sur les premières expériences sexuelles de son protagoniste.

Même Sens et sensibilité, qui a décerné à Emma Thompson le meilleur scénario adapté en 1996, s’est concentré sur les désirs sexuels refoulés des femmes cachées derrière le masque des noces. Les seules femmes nominées pour le scénario original au cours de la dernière décennie étaient Kristen Wiig Demoiselles d’honneur (2011) et Greta Gerwig’s Coccinelle (2017), des films romains blancs assez bons pour être nominés, mais pas assez bons pour gagner. Même si — le proverbial si —Fennell ou Zhao l’emporte en 2021, il n’y a aucun précédent selon lequel ils continueront à travailler dans des films et à écrire des scripts primés. Contrairement à Woody Allen, qui a été nominé 16 fois pour l’écriture, aucun des lauréats des 30 dernières années n’a établi de carrière dans les longs métrages. Au lieu de cela, des gagnants tels que Cody et Khouri ont migré vers la télévision – la timonerie traditionnelle de Fennell – où les réalisateurs sont embauchés chaque semaine et où les scénaristes possèdent le récit.

Après s’être frayé un chemin dans l’industrie et avoir regardé directement dans les barrières institutionnelles, les femmes écrivains ont abandonné le grand écran, espérant gagner un semblant d’autonomie à la télévision. Bien que les perspectives soient particulièrement sombres, des sociétés de production telles que LuckyChap et la fondatrice Margot Robbie, qui a produit Jeune femme prometteuse (2020), essaient de créer des avenues pour les jeunes écrivaines où elles, moi y compris, ne sont pas intimidées ou harcelées hors de leur carrière. «Vous regardez les statistiques des réalisateurs hommes par rapport aux femmes, des écrivains hommes par rapport aux femmes, etc., et il y a tant à faire», a déclaré Robbie au Journaliste hollywoodien dans une récente interview. «Vous ne pouvez pas rester assis là et ne rien faire quand vous entendez ces statistiques…. Il ne s’agit pas seulement de créer une voie pour les gens, il s’agit d’écrivains racontant les histoires qu’ils veulent raconter. Peut-être que bientôt, les films non sexuels écrits par des femmes du BIPOC auront une chance et donneront naissance à de longues carrières fructueuses.

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par Alison Lanier

18 février 2021

«Nomadland» rejette activement les tropes pornographiques de la pauvreté.

L’amour en couleur par Bolu Babalola (Crédit photo: William Morrow)

L’amour, dans tous ses exemples et définitions, est l’une des choses les plus malléables de la vie. C’est disparate de cette façon. Historiquement, l’amour romantique a été plein d’hommes convoiter et piéger des femmes qui ne veulent rien avoir à faire avec eux. Dans certains des mythes et traditions les plus courants, l’amour peut être misogyne, hétéronormatif et utilisé comme un outil pour subjuguer les gens, en particulier les femmes. Le premier livre de l’écrivain britannique nigérian Bolu Babalola, L’amour en couleur: contes mythiques du monde entier, racontés, sorti le 13 avril, réécrit «l’amour» pour l’ère moderne. Babalola se concentre principalement sur les mythes classiques du Nigéria, de la Chine, du Ghana et d’autres pays remplis de personnes historiquement marginalisées, imprégnant ces histoires d’une nouvelle appréciation pour les protagonistes féminines autrefois abandonnées. Elle se débarrasse également de la misogynie, de la violence graphique, de l’inconduite sexuelle et d’autres vieux véhicules utilisés dans la narration traditionnelle, choisissant plutôt de donner du pouvoir à ces anciens et nouveaux personnages.

Alors que Babalola reste fidèle à leurs personnalités et à leurs motivations, elle se concentre sur les ingrédients de l’attraction et du respect mutuels dans les histoires d’amour plutôt que sur la coercition ou la supercherie. Dans certaines histoires, Babalola choisit de changer complètement de décor, transportant ces mythes dans le présent. Ọṣun, une déesse de la rivière de la culture yorubane, est maintenant championne de natation dans une école d’élite. Zhinu, une fée du tissage dans le folklore chinois, est une pop star avec une mère autoritaire. Dans ces remakes modernes, Babalola modifie également les principaux points de l’intrigue, s’éloignant des représentations problématiques. Par exemple, dans l’histoire d’ouverture du livre, Ọṣun obstrue l’oreille de Ọba, l’ex du petit ami actuel de Ọṣun; dans le mythe original, l’oreille d’Ọba est coupée. Dans une interview avec VICE, Babalola a déclaré qu’elle avait décidé de réécrire la scène pour la rendre moins «grotesque et graphique». La décision de Babalola de changer le mythe ne compromet pas l’histoire ni ne trahit le mythe original. L’histoire est conforme à son héritage folklorique – l’idée d’ofun étant ce que Babalola décrit comme une «petite reine» – tout en embrassant moins de violence.

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Parfois, tout en ajustant l’intrigue de l’histoire, Babalola garde le décor intact. Prenez son récit de «Ituen et la femme du roi», une tradition du peuple Calabar du Nigéria; elle nomme l’histoire «Attem» d’après la femme du roi. À l’origine, Ituen est un beau et pauvre jeune homme qui rencontre à contrecœur Attem, une jeune reine dans un mariage malheureux. Ituen est apparemment retenu captif par Attem, pour être découvert par les hommes du roi. En guise de punition, Ituen, Attem et son serviteur sont attachés à un arbre, mutilés et laissés mourir de faim. Dans la version de Babalola, Attem est beaucoup plus habilité; par rapport à la représentation égoïste et indulgente d’origine, L’amour en couleur nous encourage à voir Attem avec empathie. Le mariage d’Attem est clairement décrit comme un moyen de sauver sa famille de la ruine. De plus, Ituen a maintenant un désir mutuel d’être avec Attem – même si cela signifie risquer sa sécurité corporelle – plutôt que d’être contraint de rester. La fin est l’un des plus grands changements que Babalola apporte au mythe: au lieu de laisser Attem et Ituen mourir de honte, Babalola choisit une fin plus joyeuse, leur permettant d’être avec un nouvel enfant.

L’amour en couleur souligne parfaitement l’amour de Babalola pour les cultures et les lieux qui ont été continuellement stéréotypés ou mal compris. Elle est méticuleuse dans les détails, nommant des plats culinaires, des vêtements et des expériences qui placent ses personnages dans des cultures spécifiques, même si les histoires sont en cours de modernisation. Dans «Scheherazade», une réinvention de Mille et une nuits, la nourriture préférée de Shahryār, l’intérêt amoureux de Shéhérazade, est le ghormeh sabzi, un ragoût aux herbes iranien. Yaa, le protagoniste du remake de Babalola de l’histoire ghanéenne «Le mariage de la princesse», porte une robe jaune en kente, un textile ghanéen bien connu. Lorsque Babalola utilise le cadre d’origine, comme le marché d’Attem, animé d’une «cacophonie de senteurs enivrantes», elle écrit avec suffisamment de détails pour que le décor ne ressemble pas à une caricature mais à une célébration d’un lieu spécial.

L’amour en couleur par Bolu Babalola (Crédit photo: William Morrow)

La joie est abondante dans l’écriture de Babalola: chaque mythe, même ceux qui se terminent dans l’incertitude, honore l’amour, que ce soit l’amour de soi, l’amour du pays ou l’amour de quelqu’un d’autre. Ọṣun, la déesse Yoruban, trouve quelqu’un qui la voit vraiment, quelqu’un qui veut être assez courageux pour être avec elle. Néfertiti, un personnage historique encore enveloppé de mystère, combat la police corrompue pour protéger son entreprise et sa patrie, tout en tombant amoureux d’une femme de la force – Ma’at, mythologiquement connue comme la déesse égyptienne de la justice, de la vérité, et ordre. Babalola ne nie pas les rôles complexes que jouent ses protagonistes; elle élargit plutôt notre perception d’eux. Ce ne sont pas des robots utilisant uniquement la logique et le raisonnement ou des filles diteszy uniquement préoccupées par les émotions. Ils mènent avec leur tête et leur cœur, abordant des paysages compliqués de devoir familial, de tradition et de responsabilité tout en laissant entrer l’amour tout autour d’eux.

La joie avec laquelle Babalola écrit n’est pas seulement pour les mythes spécifiques qu’elle réécrit: elle prolonge le canon du folklore en racontant de nouvelles histoires d’amour. «Alagomeji», la dernière histoire du livre, est basée sur les parents de Babalola. Au lieu de décrire la cour de ses parents dans un récit simple, elle utilise des éléments communs des contes de fées pour élever et mythifier l’histoire d’amour de ses parents. Babalola qualifie même ses parents de «prince» et de «princesse». Avec un lyrisme et un esprit ludique dévoué, elle caractérise les lieux d’origine de ses parents: Abeokuta, la ville où les deux personnages fréquentent l’internat, est affectueusement décrite comme «un renflement dans le ventre après avoir mangé de l’igname pilée». Raconter de nouvelles histoires en utilisant des éléments du folklore est une reconnaissance de l’importance de cette forme d’écriture et de création de mythes. Ces histoires ne restent pas seulement pertinentes en raison de leur universalisme; ils sont également élevés en raison de la manière accessible et lumineuse dont ils sont partagés.

L’amour en couleur est une réfutation directe de l’idée que les cultures non occidentales sont moins progressistes en matière d’amour. Babalola modernise spécifiquement un folklore imprégné de sexisme, d’hétéronormativité, de manque de consentement et d’autres problèmes afin de dégager des thèmes universels sur l’amour, le désir et la romance. En abordant directement la misogynie et les points problématiques de l’intrigue dans ces histoires, Babalola nous rappelle que ces histoires sont précieuses en raison de la complexité de leurs personnages, des contextes riches qu’elle décrit et des leçons que nous pouvons tous apprendre. Plutôt que de désigner ces contes comme des reliques du passé, elle communique la valeur de ces mythes, des histoires racontées depuis des siècles qui révèlent tout ce que peut être l’amour.

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par Fiona Bell

1 septembre 2020

L’aversion mutuelle et la violence ne sont pas un bug malheureux dans le système hétéropatriarcal; ils y sont fondamentaux.

Gwen Stefani et les Harajuku Girls arrivent au Staples Center de Los Angeles pour assister à la 47e cérémonie des Grammy Awards (Crédit photo: Jeff Kravitz / FilmMagic)

Tout ce dont tu as besoin c’est d’amour et de musique, bébé ange! Dans les années 2000, alors que d’autres célébrités affichaient également des sourcils fins comme du papier et des nombril triple perforé, Gwen Stefani a dû faire face à un nouveau défi: elle devait se repenser pour attirer les paparazzi alors qu’elle se lancait dans sa carrière solo. Sa solution? Les Harajuku Girls, quatre femmes japonaises et japonaises américaines qu’elle a embauchées comme danseuses de remplacement pour apparaître non seulement dans ses vidéoclips, mais dans toutes ses apparitions publiques. Du jour au lendemain, Stefani est devenue une tabula rasa rendue intéressante par un script exotique, alors qu’elle commençait à arborer les femmes comme une forme de vêtements d’extérieur orientaux et d’un entourage complet. Ses pittoresques compagnons japonaises présentaient leurs visages peints de teintes vives et de formes géométriques, et à chaque fois, sans faute, Stefani elle-même portait des tenues aux teintes claires contrastant avec les uniformes grisâtres des danseurs. Enfilant des disques de rougissement sur leurs joues et des lignes bleues sous leurs yeux, ainsi que des grappes de fleurs de cerisier et de perles tissées dans leurs petits pains étroitement liés, les Harajuku Girls étaient de véritables fantasmes pour le public américain – une merveille monolithique.

Cette stratégie s’est avérée fructueuse pour Stefani: en 2005, un an après avoir embauché les danseurs, Pierre roulante a qualifié Stefani de «la seule vraie rock star féminine restée à la radio ou à MTV», notant «un sens du style inimitable». Bien qu’elle ait arrangé le look des danseurs pour ne pas être orthodoxe et attirer l’attention, Stefani a finalement attiré les yeux de tout le monde sur elle, faisant monter en flèche sa popularité alors qu’elle et son paquet d’accessoires de vie prenaient de la place sur les couvertures de tabloïd et les tapis rouges. Les danseurs – originaires du Japon, du pays de Harajuku, une sous-culture proéminente du style de rue excentrique – se sont révélés être un navire pour tout ce que Stefani avait besoin d’afficher pour paraître «authentique» aux critiques, mais aussi pour chasser les marées toujours changeantes de l’intérêt de son public adolescent. «C’était mon fantasme», a déclaré Stefani Panneau d’affichage en 2019. «Quand les Harajuku Girls sont sorties, c’était comme si tu n’es même pas réelle, tu es un rêve.» Mais alors qu’elles avaient une allure et une polyvalence remarquables, les filles Harajuku étaient perçues comme un seul objet; être les add-ons de Stefani a remplacé leur place en tant qu’êtres humains. Bien qu’elle ait permis aux médias et à ses fans de flâner sur ses danseurs de sauvegarde – le groupe est devenu l’inspiration pour la ligne de parfums de Stefani – la reconnaissance du nom et la personnalité «ultra» de Stefani ne les ont plus que désignées comme des accessoires plutôt que des personnes.

Stefani a créé les Harajuku Girls et les a également défait, un combat dilemmatique entre promotion et oppression –promoppression– en les transformant en ornements décoratifs jetables. Des films et des routines de comédie stand-up aux vidéoclips, les femmes de couleur sont souvent décrites de manière stéréotypée comme étant en colère, épicées et manipulatrices, mais il n’y a jamais de «femme jaune en colère». Au lieu de cela, la femme jaune vit dans les marges; elle appelle l’attention, mais jamais assez pour qu’elle devienne subjective – qu’est-ce que cela signifie que la douleur d’un groupe soit trop précaire pour être protégée? Après tout, elle est louée pour son apparence mais perpétuellement perçue comme ayant un statut d’extraterrestre. Elle est, comme le dit Anne Cheng, PhD, professeur d’anglais à l’Université de Princeton, dans son livre de 2018 Ornementalisme, «Trop esthétisée pour subir une blessure mais tellement esthétisée qu’elle invite à la blessure.» Cheng soutient que l’objectivation des femmes asiatiques est distinctement particulière parce que son «appel ne découle pas de sa chair nue mais de sa similitude décorative (et ontologique projetée) avec… la soie, le damas, l’acajou et la céramique aux côtés desquels elle est assise».

La perception des médias occidentaux de l’attrait des femmes asiatiques n’est pas enracinée dans le torride et la peau, mais plutôt dans quelque chose de taillé dans leur délicatesse, ce qui les rend idéales pour être étudiées comme des artefacts. Prenez, par exemple, la publication de Kourtney Kardashian sur Instagram le mois dernier d’une photo promotionnelle pour SKIMS dans laquelle elle porte un jacquard blanc et chevauche son amie sans expression Stephanie Suganami. Sur le sujet lui-même, Suganami a déclaré sur Instagram que Kardashian avait proposé cette pose, à laquelle Suganami a réagi: «Vraiment? Mais d’accord parce que je veux que vous viviez votre meilleure vie. Suganami a la possibilité de parler, de réfléchir à deux fois, de regretter les images, sans paraître révolutionnaire ou courageuse – mais que vaut cette agence si Suganami la désignait au service de sa subordination? Pour une famille comme les Kardashian, dans laquelle porter des bikinis éblouis est la norme, transcender leur statut les oblige à s’émerveiller avec des non-objets, des objets animés – comme une femme américaine d’origine asiatique – qui projettent le même attrait discret et malléable qui vient des canapés importés fabriqué à partir de matériaux exotiques. Les célébrités ont soif d’être les premières à découvrir et à faire; ils s’efforcent constamment de faire de la mode des choses qui ne sont pas faites pour la mode, espérant que quelque chose colle. Kardashian incarne cela, profitant des propriétés esthétiques des corps féminins – pas sa corps, cependant, mais jaunes.

Stefani n’est pas mieux. En attachant le look des Harajuku Girls à sa réputation, elle renverse la couture des gens, marchandant les femmes asiatiques comme des accessoires littéraux – des ajouts élégants et des améliorations à son image. L’attrait de la femme jaune ne vient pas de sa sexualité physique mais émane du style dans lequel sa personnalité s’est figée. La femme jaune n’a pas l’air exotique; elle est le look lui-même. Elle n’est ni pure chair ni simple objet. Stefani tient les filles Harajuku près de se parer; ils ont clairement un attrait visuel, mais ils ne sont que assez jolis pour briller l’image de Stefani, amovibles au moment où ils donnent l’impression de se ternir. De même, Kardashian a invité Suganami à la séance photo promotionnelle mais a su se positionner au-dessus de Suganami, qui, dans ce contexte, n’est qu’un accessoire. Les Harajuku Girls et Suganami n’étaient appréciées que pour leur valeur nominale, reconnues pour un mérite détaché de leur humanité. Comme un ornement, la place de la femme jaune est simplement pour le spectacle, purement insignifiante.

Bien qu’Anna May Wong, considérée comme la première star sino-américaine d’Hollywood, soit apparue à l’écran il y a un siècle, et que les drag queens asiatiques dominent Course de dragsters de RuPaul, la culture pop est délicate promoppression de la femme jaune persiste inchangée, alimentant la violence sexiste et racialisée contre les femmes asiatiques. Alors que la fusillade de masse dans plusieurs spas de la région d’Atlanta, qui a fait huit morts, dont six femmes asiatiques, était une nouvelle choquante pour certains, selon une étude publiée par un forum de reportages. Arrêtez la haine AAPI en mars 2021, a révélé que près de 3800 incidents anti-asiatiques avaient été signalés au cours de l’année précédente, et 68% des incidents visaient des femmes. Les femmes asiatiques étant interprétées comme charmantes mais superflues dans les paysages occidentaux, c’est le sentiment même qui met nos vies en danger. Le tireur d’Atlanta a fait écho à cette philosophie: pour lui, les femmes asiatiques étaient des tentations, une distraction qu’il fallait essuyer. La femme / l’objet asiatique peut-il être racheté et promu sans être opprimé? Son corps, la peau et les os, peut-il prendre de la place? La possibilité existe pour les femmes asiatiques de récupérer l’exposition de leur corps, mais cela exigerait que les femmes asiatiques soient d’abord humaines, aux yeux du public. Un ornement, après tout, ne peut pas être en colère.

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par Rachel Charlene Lewis

17 mars 2021

Écoutez, donnez et agissez.

Artwork par neonhoney

Cet article a été publié dans Power
Numéro 88 | Automne 2020
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La chanteuse principale de Yeah Yeah Yeahs Karen O a écrit la chanson 2003 «Maps» dans ce qu’elle a dit au magazine NME était un état onirique de 20 minutes. La formidable chanteuse – connue pour une présence esthétique et scénique si outrageusement éhontée qu’elle a jadis dansé accidentellement hors de la scène – s’est démarquée parmi ses pairs au tout début. Alors que la plupart des contemporains du groupe étaient dirigés par des hommes, Karen O était la force dominante de ce groupe. Pourtant, malgré sa présence vorace sur scène et sa bravade constante dans le lyrisme et la performance, ses paroles les plus populaires, «Attends, ils ne t’aiment pas comme je t’aime», proviennent de la chanson amoureuse qui lui est venue sans effort. Plus d’une décennie plus tard, ces paroles ont trouvé une seconde vie dans la chanson de Beyoncé en 2016 «Hold Up», une partie d’elle-même par excellence. Limonade album.

Alors que Karen O se délectait des sentiments compliqués d’une relation à distance, Beyoncé a pesé sur les émotions lointaines qui surviennent après une trahison, décrivant sans vergogne les méfaits de son amant tout en renforçant de manière flagrante sa valeur personnelle. Bien qu’il y ait une différence entre le son sonore et le cadrage de chaque chanson, l’éthique reste la même. «Hold Up» est aussi une chanson d’amour nuancée dans laquelle la protagoniste féminine ne supplie pas ou ne demande pas l’amour; elle fait une déclaration claire et précise: Peu importe où vous êtes ou avec qui vous êtes parce que l’amour que je vous ai donné est plus puissant que n’importe quelle alternative. Même sans leurs refrains en miroir, les deux morceaux illustrent ce que certains d’entre nous mettent des vies à réaliser – la vulnérabilité et l’authenticité souvent associées à l’énergie féminine divine sont à la fois belles et puissantes.

Si vous ne passez pas tout votre temps libre dans la section d’auto-assistance New Age dans les librairies ou si vous n’achetez pas de cristaux sur des sites Web de bien-être, vous ne connaissez peut-être pas l’idée du «féminin divin». Dans de nombreuses cultures, le «masculin divin» est représenté par une énergie affirmée, logique et forte. C’est cet endroit où nous allons pour faire de la merde, ou comme le disent les enfants, pour se bousculer. À l’inverse, dans un article de janvier 2020 dans SFGate, Deepak Chopra a écrit que l’énergie féminine divine comprend le maternage, l’abondance, la beauté, le charme et l’attraction sexuels, l’inspiration et la paix, et que sans ces traits, «nous nous trouvons dans un état de déséquilibre drastique.» Bien que ces énergies soient considérées comme «féminines» et «masculines», elles ne sont pas nécessairement liées au genre; au lieu de cela, ils symbolisent la façon dont nous sommes socialisés pour naviguer dans le monde. Comme notre culture a poussé une idée arbitraire de travailler constamment vers le succès – à tout prix – de nombreuses femmes ont nié notre capacité à ressentir et à voir nourrir et intuition comme des traits qui méritent d’être embrassés.

Beaucoup d’entre nous ont inconsciemment soit abandonné, soit inhibé notre «énergie féminine divine». Cela se présente sous différentes formes: peut-être avez-vous fait semblant d’être bien quand quelqu’un a volé votre idée lors d’une réunion parce que vous ne vouliez pas être perçu comme trop émotif pour diriger. En conséquence, les femmes souvent – selon les mots de Connie Chapman, coach de vie à l’énergie féminine – «mènent avec vos épaules plutôt qu’avec vos hanches.» Mais que se passerait-il si nous pouvions diriger avec nos hanches et être toujours considérés comme compétents, authentiques et capables? C’est possible, comme le montrent les deux musiciens non seulement à travers leurs chansons, mais aussi dans la façon dont ils apparaissent dans le monde.

«Dans les moments de vulnérabilité, j’essaie de me rappeler que je suis forte et que je suis faite pour ça», a déclaré Beyoncé Elle en décembre 2019 sur les dures leçons qui ont conduit à Limonade. De même, Karen O a dit qu’elle devait «crier et casser des choses pour que les gens m’écoutent» afin de réussir dans un genre musical dominé par les hommes. Nous nous fractionnons et nous fragmentons souvent pour nos emplois et nos partenaires, cachant les éléments qui nous rendent grands. Mais il existe de nombreuses façons d’exister dans le monde, de bâtir des carrières fructueuses et de maintenir des relations saines et intimes tout en étant notre moi ouvert, intense et honnête. Si Karen O ne s’était pas penchée sur l’énergie féminine, nous n’aurions pas le réconfort de l’un des musiciens les plus populaires qui pleure de vraies larmes sur le plateau ou l’honnêteté éhontée de Beyoncé admettant qu’elle préfère être folle que «se faire marcher partout ces derniers temps »et sourit alors qu’elle saute les vitres de la voiture. Alors, comment reprendre notre pouvoir? Nous devons reconnaître notre énergie féminine comme une force puissante et imparable plutôt qu’une nuisance que nos emplois, amis et amants doivent supporter. Nous partageons nos vérités. Nous admettons à nos amants qu ‘«ils ne vous aiment pas comme je vous aime». Nous trouvons des espaces et des personnes qui considèrent notre douceur comme une force. Nous adoptons l’archétype féminin tout au long de notre leadership, garantissant que l’empathie et l’intuition existent à nos tables exécutives et bureaux politiques. Nous disons notre vérité, même si certaines de ces vérités sont ignorées, certaines deviennent des paroles et certaines de ces paroles deviennent des chansons à succès.

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par Kovie Biakolo

14 août 2020

«Black is King» fonctionne parce qu’il est honnête: un film d’espoir et d’appartenance.

Tara Reid comme Melody, à gauche, Rachel Leigh Cook comme Josie et Rosario Dawson comme Valerie dans Josie et les Pussycats (Crédit photo: Universal Pictures)

Bien avant que la CW ne se lance dans les savons pour adolescents étrangement sexy, la ville de Riverdale abritait Josie et les Pussycats, une ode cinématographique au dessin animé Archie Comics / Hanna-Barbera. Mettant en vedette la chanteuse-guitariste Josie McCoy (Rachael Leigh Cook), la batteuse Melody Valentine (Tara Reid) et la bassiste Valerie Brown (Rosario Dawson), le film de 2001 dépeint l’ascension rapide d’un groupe de rock entièrement féminin. L’intrigue est fantastique; le scénario est haut camp; la scénographie est excessive; la musique est entraînante; et le casting est solide. Pourtant, comparé à d’autres films de girl-power qui rugissaient au box-office à cette époque (La revanche d’une blonde, Charlie’s Angels, The Princess Diaries), Josie et les Pussycats n’a réussi qu’un miaulement tiède, rapportant un peu plus de 14 millions de dollars au pays, bien moins que son budget de production global. Mais il y a une vision prophétique repliée dans l’absurdité du film qui est follement synchronisée avec notre moment présent. Josie et les Pussycats est un film qui, en satirisant l’histoire, est devenu un précurseur de notre avenir.

L’histoire est simple: à la suite du crash d’avion soudain du groupe de garçons le plus célèbre du monde, DuJour, un directeur de la maison de disques nommé Wyatt Frame (Alan Cumming) a une chance sur les Pussycats et leur promet la célébrité. Emmené à New York, le groupe rencontre Fiona (Parker Posey), PDG de MegaRecords, qui, à leur insu, conspire avec le gouvernement américain pour cacher des messages subliminaux dans la musique pop. Le but? Brainwash auditeurs dans le shopping. Tous les musiciens qui découvrent ce schéma diabolique subiront un sort similaire à celui de DuJour: « Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi tant de rock stars meurent dans des accidents d’avion? » «Surdosage de drogue!» «Nous faisons cela depuis longtemps», se disent Fiona et Wyatt lors d’un sommet gouvernemental mondial.

L’investissement du gouvernement américain dans le lavage de cerveau semble-t-il ridicule au tournant du 21e siècle? Bien sûr, mais peut-être moins compte tenu du fait que les agents de la CIA ont jadis mêlé du LSD à des sujets involontaires à la recherche de la technique parfaite de contrôle de l’esprit à l’aube de la guerre froide. Ou en considérant les programmes de contre-espionnage hautement illégaux connus sous le nom de COINTELPRO que le FBI a dirigés des années 50 aux années 70 pour discréditer et déstabiliser les groupes politiques nationaux, y compris les organisations féministes, les partis communistes, les défenseurs de la guerre, les écologistes et le mouvement de libération noire (plus récemment représenté dans Judas et le Messie noir). De cette façon, Josie et les Pussycats pourrait être considérée comme une prévision opportune de la résurgence des programmes de surveillance gouvernementaux dans un monde post-11 septembre. Lancé par l’administration Bush, le programme de surveillance terroriste de la National Security Administration (NSA) a accordé à l’État le pouvoir de suivre secrètement des milliards d’appels téléphoniques de ses citoyens.

En 2013, ce programme a été remplacé par PRISM, qui a donné à la fois à la NSA et au FBI un accès sans faille aux chats audio et vidéo, aux photos, aux e-mails et aux documents de la plupart des citoyens ayant accès à Internet. Le gouvernement américain n’a jamais cessé de transformer la tromperie en arme dans la poursuite de la surveillance citoyenne. Mais les victimes de notre histoire ne sont pas des agents politiques, des combattants de la liberté radicaux ou des terroristes présumés – ce sont des adolescents faillibles avec des revenus hautement disponibles. Avec la consommation comme destination, la musique pop devient le véhicule, et le film fait parfaitement la satire des années 90, une époque marquée par la prospérité économique, la déréglementation et «une extravagance de la consommation». C’est la décennie qui a fait ses adieux au Parents Music Resource Center (PMRC), un comité fondé en 1985 et dirigé en grande partie par Tipper Gore, qui a poussé divers programmes réglementaires autour du marketing et de la vente de musique populaire, affirmant que ces produits tentaient les enfants. dans la violence, le sexe et la drogue. La panique morale a crié à la censure et a produit une liste de lecture intitulée «Filthy 15» avec des chansons qu’ils trouvaient les plus répréhensibles. Les prétendants comprenaient Prince, Madonna, Cyndi Lauper et Judas Priest.

Alors que Gore et le PMRC ont passé les années 80 à mettre en garde contre les maux de la musique, les années 90 ont présenté les musiciens comme des produits de la politique, vendant des idées creuses d’autonomisation sans le désordre de l’organisation et de l’action collective. «Un chapeau à la fois au pouvoir et à l’autonomisation qui est devenu une caractéristique du marketing des années 90 pour les femmes, le pouvoir des filles était un produit direct des médias féministes et de la culture pop», écrit le cofondateur de Bitch Andi Zeisler dans son livre de 2016, Nous étions des féministes autrefois: de Riot Grrrl à CoverGirl®, l’achat et la vente d’un mouvement politique, analysant ce qu’elle décrit comme le féminisme du marché. En faisant référence à la popularité explosive des Spice Girls, Zeisler note que le groupe a marqué un départ des racines radicales du mouvement féministe. «Il n’y avait pas d’arêtes vives ici, pas de colère et pas d’analyse – pourquoi y en aurait-il? Les Spice Girls auraient pu être n’importe quel groupe de chant signé et vendu », écrit-elle. L’adoption du pouvoir des filles dans les années 90 était, comme le conclut Zeisler, «centrée sur l’autonomisation par le biais du marché. Ce que signifiait le pouvoir des filles dans un monde post-émeute grrrl était tout simplement ce qui élevait les filles en tant que consommatrices. Les méchants de Josie et les Pussycats, Fiona et Wyatt, poussent cette réflexion encore plus loin: et si la musique pop pouvait se vendre absolument tout?

Dans le film, l’équipe de MegaRecords vend des écouteurs à oreilles de chat en édition spéciale pour le concert en direct de Josie et les Pussycats. En plus de fournir un son, les oreilles de chat sont optimisées pour laver le cerveau des porteurs via la messagerie subliminale. En 2021, nous avons évolué au-delà du besoin d’écouteurs spéciaux qui nous hypnotisent dans la consommation, en optant pour des appareils portables qui fonctionnent plutôt comme des appendices numériques. Avec nos données de plus en plus monétisées et vendues (ou vendues, au fur et à mesure du débat), l’avènement du smartphone a été une mine d’or pour les entreprises de technologie et les annonceurs. En effet, le réglage fin des publicités ciblées sur les applications à usage quotidien telles qu’Instagram et Facebook a rendu les achats simples, portables et accessibles en quelques clics. Dans le film, les musiciens agissent comme des vecteurs de consommation, et aux yeux de leur maison de disques nouvellement signée, Josie, Melody et Valérie ne sont que des navires à but lucratif. En 2021, il est difficile de ne pas rappeler ni la tutelle de Britney Spears ni la bataille de Taylor Swift pour le contrôle de ses maîtres comme exemples modernes de cette exploitation structurelle plus large. Comme le note vivement Vanessa Willoughby dans un récent Chienne article sur Spears, «sous la bannière d’une société capitaliste et patriarcale, le corps d’une femme est à la fois une marchandise et une force dangereuse qui doit être contrôlée.

Pourtant, notre réalité actuelle suggère continuellement que le talent (ou même la célébrité) n’est plus une condition préalable à la manipulation des masses dans l’achat. Selon Interne du milieu des affaires, «L’industrie du marketing d’influence est en passe de valoir jusqu’à 15 milliards de dollars d’ici 2022.» Alors que Josie, Melody, Valerie, Britney, Christina Aguilera, Beyoncé et d’autres pop stars sont réputées pour leur talent, les influenceurs comptent sur leur personnalité et leur ressemblance face à face pour sécuriser les ventes à la place. Mais ne vous y trompez pas, l’industrie des influenceurs est loin d’être une force de démocratisation. Alors que les femmes représentent 77% des influenceurs, elles gagnent 108 $ de moins par publication que leurs homologues masculins. Sur ces 77%, la plupart sont extrêmement blancs et maigres, perpétuant la fatphobie et le racisme inhérents qui sévissent dans tout notre patriarcat capitaliste.

Dans le film, les marques dominent, chaque scène jonchée de placements de produits, notamment Coke, Target, McDonalds, Starbucks, Krispy Kreme, Motorola, entre autres. L’omniprésence de ces icônes hautement reconnaissables est une subversion ironique du message central du film. Sommes-nous nous-mêmes soumis à un lavage de cerveau? Mais en 2021, nous avons devenir les marques, ayant internalisé leurs stratégies dans la conservation de notre identité numérique pour un engagement et une portée optimaux. Avec l’authenticité, la vulnérabilité et la confiance brandies comme des outils de consommation, la culture des influenceurs nous a tous transformés en victimes et en auteurs d’une dystopie néolibérale des MegaRecords. Josie et les Pussycats est un sifflement contre la plus grande vertu de l’Amérique: les dépenses (ce que George W. Bush a exhorté les Américains à faire après le 11 septembre). C’est un film qui chatouille les absurdités du passé et, ce faisant, a réussi à déterminer les malheurs de notre avenir. Alors, alors que nous nous tournons vers les 20 prochaines années, sauvant un monde disséminé par la violence d’État, la maladie et le changement climatique, il serait peut-être sage de voir ce flop au box-office du haut camp comme un récit édifiant d’un monde submergé par notre collectif. curiosités: surveillance, mondialisation, capitalisme, consommation. Après tout, c’est la curiosité, disent-ils, qui a tué le chat.

Alice Diamond, également connue sous le nom de «Diamond Annie», commença à diriger le gang des quarante éléphants en 1916. Parmi les autres membres figuraient Lillian Rose Kendall, également connue sous le nom de «bandit aux cheveux bobbed», à gauche, et Florrie Holmes. (Crédit photo: Wikimedia Commons)

Cet article a été publié dans Glamour
Numéro 84 | Automne 2019
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Une après-midi en 1915, un groupe de femmes élégamment vêtues est arrivé dans des voitures de location au prestigieux grand magasin Selfridges de Londres. Ils étaient vêtus de fourrures, de bijoux et de robes chères, et le personnel les traitait comme n’importe quelle cliente haut de gamme. Compte tenu des mœurs pudibondes de l’époque, cela signifiait ignorer les femmes pour leur permettre d’essayer des vêtements en toute intimité. Ce n’est qu’après le départ des femmes que le personnel s’est rendu compte que ces femmes avaient volé à l’étalage une fortune en pierres précieuses, fourrures et vêtements. Ce n’étaient pas des acheteurs ordinaires: ils étaient membres du premier gang 100% féminin documenté de Londres, les Forty Elephants, également connus sous le nom de Forty Thieves.

Les quarante éléphants ont été créés dans les années 1870, lorsque les voleuses du sud de Londres se sont organisées pour se soustraire au contrôle de Elephant & Castle Mob, dominé par les hommes. Le gang d’hommes avait parfois travaillé avec des femmes en tant que complices, mais le rôle plus restreint signifiait une moindre réduction des revenus. Le schisme a été supervisé par un modèle d’artiste et une voleuse experte du nom de Mary Carr, qui est devenue la reine de ce nouveau gang. Les gangsters Elephant & Castle ont accepté de fournir une protection et une assistance occasionnelle aux quarante éléphants en échange d’une partie de leur gains. L’expertise de Carr consistait à «hisser» – voler des marchandises, puis les revendre à travers des «clôtures». Le but du gang n’était jamais de conserver les objets volés, mais de devenir riche en les vendant à des tiers. Ils ont acquis la plupart de leurs biens en volant à l’étalage, en séduisant et en faisant du chantage à des hommes influents, et en se faufilant dans des emplois de femmes de ménage – uniquement pour piller les maisons où ils travaillaient.

Le gang se concentrait principalement sur le vol de pierres précieuses, de bijoux, de fourrures et d’articles de mode. Avec l’argent qu’ils gagnaient grâce à la revente, ils achetaient des articles encore plus chers pour eux-mêmes, ne portant jamais ce qu’ils avaient volé. Alice Diamond, une femme encore plus formidable, succéda à Carr en tant que reine en 1916. Diamond était une voleuse à l’étalage habile depuis son enfance, avec sa première arrestation à l’âge de 17 ans. son amour du glamour et son penchant pour la violence. Elle était frappante, puissante et mesurait 5 pieds 9 pouces à une époque où l’homme moyen ne mesurait que 5 pieds 6 pouces. Les autres voleurs, dont la plupart étaient beaucoup plus âgés, se sont ralliés à ses compétences en leadership et à sa vision. Elle savait intuitivement l’effet que le style pouvait avoir sur leurs chances de succès, et sous son influence, les Forty Elephants sont devenus connus pour leur excès décadent et leurs vêtements à la mode et coûteux. L’attention des médias a augmenté avec leurs coffres.

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Diamond a réorganisé efficacement le gang en les divisant en cellules séparées. Cela a permis des vols simultanés dans diverses parties de la ville, divisant l’attention de la police et prenant les commerçants par surprise. Elle a créé le Hoister’s Code, un code de conduite qui décrivait la manière démocratique dont le gang fonctionnait, y compris des dispositions détaillant le partage égal de l’argent des emplois de cambriolage, une attente pour le gang de prendre soin des membres de la famille d’un voleur emprisonné, et pour les femmes de toujours se fournir des alibis. Diamond a également codifié une attente de fidélité absolue qui était passible de «ridicule ou de coups» en cas de désobéissance. Si ses directives étaient strictement appliquées, il en était de même pour un certain nombre d’autres règles assurant le bon fonctionnement du syndicat criminel, comme celle interdisant le vol d’argent ou de petits amis parmi les membres.

La trésorerie partagée du groupe a été utilisée pour aider les membres en difficulté et pour payer les avocats, ainsi que pour financer des modes de vie extravagants. L’appartenance à un gang revenait à faire partie d’un syndicat offrant des avantages exceptionnellement équitables pour tous. Diamond a été impitoyable dans la protection du territoire de son gang. Si un étranger volait dans un magasin de sa région, il exigeait que l’intrus paie un pourcentage de ses recettes. Si un délinquant refusait, le gang les battait et parfois les kidnappait jusqu’à ce qu’ils acceptent les conditions. La représentation médiatique des quarante éléphants a continué d’étendre leur légende, et leurs ennemis ont continué à les sous-estimer. Les journaux ont écrit avec enthousiasme sur Diamond et son gang comme de superbes fêtards, mais les femmes étaient tout aussi brutales que les autres gangs de rue.

Dans les années 1920, les quarante éléphants ont atteint l’apogée de leur succès et de leur notoriété. Diamond a institué de nombreuses astuces intelligentes dans l’arsenal du gang, s’assurant que tous les voleurs étaient équipés de poches secrètes et de rabats dans leurs robes pour faciliter le vol à l’étalage. Ils ont également été les premiers à adopter l’automobile, faisant leurs escapades dans les modèles les plus glamour. Ils ont confondu la police en remettant à pied des biens volés à un complice invisible avant de se lancer dans une poursuite en voiture à grande vitesse; la police a été déconcertée lorsqu’elle a rattrapé la voiture et l’a trouvée dépourvue de tout bien volé. Les voitures ont également permis aux membres d’étendre leurs activités en dehors de Londres aux villes voisines, d’autant mieux qu’une fois que Diamond et d’autres visages sont devenus trop connus des forces de l’ordre locales pour passer en mode incognito.

En fin de compte, Diamond a été annulée par sa fixation croissante sur le contrôle du gang. Le Hoister’s Code interdisait aux membres de faire quoi que ce soit contre la volonté de Diamond, y compris d’épouser des hommes qu’elle n’approuvait pas. Lorsqu’un membre l’a défiée en 1925, Diamond a mené le gang dans une attaque brutale contre les jeunes mariés si perturbatrice qu’elle est devenue connue sous le nom de Lambeth Riot. Pour son rôle d’instigatrice, Diamond a été condamnée à 18 mois de prison. Au moment où elle fut libérée, une nouvelle reine avait pris le relais. Diamond s’est tourné vers une carrière dans la gestion d’un bordel, tout en offrant toujours la tutelle aux jeunes voleurs en herbe. L’une de ses protégées, Shirley Pitts, était la reine reconnue du gang dans les années 1960. L’opération de Pitts était à une échelle plus petite que celle de son mentor. Les modes changeantes ont rendu plus difficile le stockage du butin volé à l’étalage à l’intérieur des vêtements, car les magasins augmentaient la sécurité et la surveillance.

Les quarante éléphants se sont officiellement dissous à la mort de Pitts en 1992, mais l’adhésion et l’activité étaient en déclin depuis des décennies. Au moment du décès de Pitt, les quarante éléphants étaient une légende populaire plutôt qu’une menace active. Pourtant, les quarante éléphants restent l’une des organisations criminelles les plus prospères et les plus durables de l’histoire anglaise. Alors que les gangs d’hommes montaient et descendaient autour d’eux, l’efficacité impitoyable et le leadership avisé de Carr et Diamond ont permis à leur groupe de prospérer. Le gang de Diamond a fait irruption dans les grands magasins tant de fois que le personnel a appris à la reconnaître et a su la surveiller. Toujours flexible, elle a utilisé sa propre notoriété à son avantage, se tournant comme une distraction pour laisser des membres moins connus les voler inaperçus. Son mentorat a préparé les générations futures de voleuses, fournissant à la fois un modèle et un moyen pour les filles de la classe inférieure d’accéder à l’indépendance. Le glamour était à la fois un objectif et un écran de fumée pour les quarante éléphants, à travers lequel ils ont créé leur propre monde passionnant de mode, d’argent et de célébrité.

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par Andréa Becker

8 avril 2021

Les lignes grande taille sont une épée à double tranchant, donnant simultanément accès à ceux oubliés depuis longtemps dans le monde de la mode tout en perpétuant la notion de graisse comme «autre».

Ben Barnes comme The Darkling / General Kirigan et Jessie Mei Li comme Alina Starkov dans Ombre et os (Crédit photo: Netflix)

«Plus je voyage, plus j’apprends que l’endroit où vous êtes n’a pas autant d’importance que la personne avec qui vous êtes», déclare le tireur d’élite Jesper Fahey (Kit Young), l’un des personnages principaux de Netflix. Ombre et os, alors qu’il flirte avec un adolescent au petit palais. Le spectacle, adapté de la série Grishaverse de Leigh Bardugo de romans fantastiques pour jeunes adultes, se déroule principalement dans certaines parties de Ravka et Ketterdam. Jesper est originaire de Novyi Zem, un monde fictif inspiré de l’Australie et des États-Unis, et il est à la fois à la peau sombre et fièrement queer, prenant le temps pour une relation avec l’écurie au milieu d’un braquage planifié. Les personnages de la série sont tirés à la fois de la trilogie Shadow and Bone et de la duologie Six of Crows, et son cours de première saison corrige une lacune de la trilogie que Bardugo a reconnue dans une interview en 2016: «Mon premier livre, Ombre et os, est un livre très droit, très blanc, et je pense que c’est parce que j’étais un nouvel auteur faisant écho à une grande partie du fantasme que j’avais lu. La duologie Six of Crows a introduit des personnages handicapés, LGBTQ et de couleur bien développés dans sa distribution principale, et l’adaptation de Netflix va encore plus loin en changeant les antécédents des personnages existants et en introduisant des aspects de leurs identités de manière plus visible et beaucoup plus tôt.

Six of Crows, le premier livre de la duologie est sorti en 2015, trois ans après la fin de la série Shadow and Bone. Pendant ce temps, selon le Cooperative Children’s Book Centre, le nombre de livres pour enfants avec des personnages principaux noirs a plus que doublé; les livres avec des personnages principaux autochtones ont presque doublé; les livres avec des personnages principaux d’Asie-américaine et des îles du Pacifique ont augmenté de près de 50 pour cent; et les livres avec les personnages principaux Latinx ont augmenté de près de 60 pour cent. Et la recherche de l’auteur jeune adulte Malinda Lo montre une tendance similaire dans les romans LGBTQ YA des éditeurs grand public: il y avait 32 livres YA mettant en vedette des personnages LGBTQ publiés en 2012, 51 en 2015 et 78 en 2016, l’année Royaume tordu publié.

Dans l’adaptation Netflix, Alina Starkov (Jessie Mei Li), l’invocatrice du soleil et protagoniste de la série Shadow and Bone, est métisse – Ravkan et Shu – alors que dans la série de livres, elle n’est que Ravkan. (Shu Han est d’inspiration chinoise et mongole, tandis que Ravka est vaguement basée sur la Russie tsariste.) Alina a grandi dans un orphelinat de la ville de Keramzin, où elle et son meilleur ami Malyen ‘Mal’ Oretsev (Archie Renaux), qui est également métisse, ont été considérés comme des étrangers par leurs pairs blancs de Ravkan. Mal et Alina développent un lien si étroit qu’ils décident de se cacher des tests de Grisha, un processus obligatoire conçu pour identifier ceux qui ont des capacités magiques et les former au petit palais avec la deuxième armée du général Kirigan. Alina et Mal sont victimes de racisme et de xénophobie, amplifiées par le fait que Ravka est en guerre avec Shu Han, comme mis en lumière à un moment où un marchand dit à Alina qu’ils ne «prennent pas Shu coin», en supposant qu’elle est de Shu Han sur la base son apparence.

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Cet ajout aux antécédents d’Alina et Mal offre une expérience plus riche pour le spectateur. Plutôt que de passer pour un casting daltonien ou un appât de couleur, les téléspectateurs comprennent que les identités de Mal et Alina ont un impact profond sur la façon dont ils vivent le monde. En tant que fille de couleur, il est encore plus logique que la jeune Alina évite d’être testée et exposée en tant que Grisha; elle a passé son enfance à être altérée pour qui elle est et ne se sent vraiment en sécurité qu’avec Mal. La profondeur de leur lien se sent également gagnée et l’opportunité de voir l’intrigue du point de vue de Mal donne au spectateur un aperçu manquant du premier livre de la trilogie, dans lequel Alina croit, à tort, que Mal a abandonné leur amitié quand elle va s’entraîner au Little Palais. Alina affirme sa fierté de son héritage Shu dans une scène puissante au Petit Palais avec Grisha Tailor Genya, qui est douée de la capacité magique de transformer les caractéristiques physiques des gens. Alors que Genya adapte les traits d’Alina pour lui donner un maquillage étincelant, Alina demande qu’elle ne change pas la forme de ses yeux, prévoyant que, comme les autres Ravkans, Genya pourrait supposer qu’Alina veut cacher qu’elle est Shu. Malgré le racisme auquel elle est confrontée, Alina est fière d’être Shu, et le moment met en lumière sa fierté de son identité.

La première saison de Ombre et os plonge également dans la bizarrerie de Jesper plus tôt que la duologie des Six of Crows, dans ses conversations avec l’espion Inej Ghafa (Amita Suman) et son branchement au petit palais. Dans la série de livres, la sexualité de Jesper est présentée plus tard et sa relation amoureuse ultérieure avec Wylan Van Eck est traitée avec le même poids et le même respect que les romances droites. Alors que les livres se déroulent à Ketterdam, la série Netflix voit Kaz, Inej et Jesper se rendre à Ravka. Les lecteurs de la série savent que l’homophobie n’est pas présente, ou est du moins rare, à Ketterdam, mais dans la série, nous comprenons que cela est également vrai pour Ravka, qui n’a pas été exploré en profondeur dans les livres de Bardugo. Il n’y a pas besoin pour Jesper de sortir dans le Ombre et os Série Netflix; au lieu de cela, il discute de vérifier les garçons avec Inej et en poursuit un dans une scène amusante et satisfaisante à regarder. Nous sommes prêts pour ses potentielles rencontres sexuelles et romantiques plus tard dans la série, que ce soit avec Wylan (qui n’est pas présenté dans la saison 1) ou d’autres. Dans les livres, Jesper mentionne sortir avec des hommes et des femmes, et bien que la série Netflix ne le marque pas explicitement, je suis ravi de voir si la saison 2 explore davantage la bizarrerie de Jesper.

Le handicap a toujours été au premier plan de la duologie des Six of Crows, principalement avec le protagoniste Kaz Brekker (Freddy Carter). Le spectacle n’explique pas la trame de fond derrière le handicap de Kaz, mais son personnage marche avec une boiterie et est rarement vu sans sa canne, qui est couronnée d’un crâne de corbeau et signifie à la fois le pouvoir de Kaz et sert d’atout dans les bagarres physiques. Il est significatif que dans un monde fantastique où les guérisseurs Grisha existent, Kaz choisisse de ne pas guérir, diminuer ou cacher son handicap. La canne est la clé de son identité d’anti-héros, permettant aux téléspectateurs de comprendre les décisions difficiles et souvent immorales prises au nom de sa propre survie et de la protection de ceux qui lui sont chers. Et la fierté qu’il tire de la sienne dans sa canne envoie le message distinct que le handicap ne rend pas quelqu’un moins – ni moins craint, ni moins puissant, ni en aucun cas moins capable.

Les handicaps des autres personnages sont moins présents que ceux de Kaz, mais les intrigues préparent le terrain pour un développement plus profond plus tard. Jesper, par exemple, est aux prises avec une dépendance au jeu, incapable de s’en tenir à une mission simple sans faire un détour pour jouer une partie de son argent. Et le traumatisme d’Inej est au premier plan tout au long de la saison: elle a été capturée par des esclavagistes à l’âge de 14 ans, séparée de son jeune frère et vendue au travail du sexe où Kaz a finalement acheté sa liberté afin qu’elle puisse l’espionner pour lui. Inej est motivée par les séquelles du traumatisme qu’elle a vécu – elle cherche toujours son frère et ne rate aucune occasion de se transformer en esclavagistes – mais cela ne la définit pas. Au lieu de cela, sa caractéristique la plus notable est un dévouement à la moralité et à la foi; chacun de ses couteaux porte le nom des saints auxquels elle prie, et elle croit qu’Alina n’est pas seulement l’invocatrice du soleil, mais une autre destinée à la grandeur. Inej maintient ses convictions constantes sous une pression immense, offrant une présence apaisante et stabilisante à Kaz, qui essaie toujours de penser à la prochaine étape logique de chaque projet.

L’une des différences flagrantes entre la série originale Shadow and Bone et Six of Crows est que l’une suit un récit fantastique traditionnel d’un Chosen One et des autres protagonistes des centres considérés comme des parias et des étrangers. L’adaptation de Netflix suit principalement ce dernier fil en redéfinissant Alina et Mal comme des personnages qui ont toujours été des étrangers et continueront probablement à être considérés comme des étrangers par certains, même si le destin d’Alina en tant que Sun Summoner a été révélé. Ces choix intentionnels servent à tisser une histoire remplie de personnages principaux adorables et attachants qui ont des arcs engageants. La joie est durement gagnée, et chaque bataille a des enjeux plus élevés – pas de deuil, pas de funérailles, comme disent les corbeaux. Les personnages se sentent comme une famille choisie qui commence tout juste à se rassembler, et j’ai hâte de voir comment ces relations se poursuivront dans les saisons à venir.

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par Rachel Charlene Lewis

17 juillet 2020

De plus, c’est merveilleusement étrange.

Colton Underwood s’assoit avec Robin Roberts pour une interview sur Bonjour Amérique le 14 avril 2021 (Crédit photo: ABC)

Le 14 avril Bonjour Amérique a diffusé une interview «profondément personnelle» avec la saison 23 Célibataire star Colton Underwood dans laquelle il s’est publiquement présenté comme un homme gay. «J’ai accepté cela plus tôt cette année et je l’ai traité», a-t-il révélé à Robin Roberts. «Et la prochaine étape dans tout cela a été de faire savoir aux gens… Je suis la plus heureuse et la plus en santé de ma vie.» C’était une annonce surprenante étant donné que l’ancien défensif de la NFL a passé une grande partie de son Célibataire saison expliquant à plusieurs reprises ses raisons d’être vierge. Donc, après l’interview diffusée, les fans, les célébrités et les anciens Célibataire les concurrents ont donné à Underwood un soutien sur les réseaux sociaux. Alors que certains étaient heureux qu’il ait pu surmonter son hésitation à sortir, d’autres se sont sentis en conflit quant à son annonce recevant une presse aussi positive. Après tout, c’est un agresseur domestique connu.

À la fin de la saison 23 en 2018, Underwood a commencé à sortir avec la candidate Cassie Randolph et ils sont restés ensemble jusqu’en mai 2020, date à laquelle ils se sont séparés à des conditions apparemment amicales. Cependant, un juge a émis une ordonnance de protection temporaire contre Underwood en septembre 2020 après que Randolph l’ait accusé de la harceler et de la traquer. Elle a déclaré que son ex-petit ami lui avait envoyé des SMS harcelants à partir d’un numéro de téléphone anonyme et avait même planté un dispositif de suivi sous sa voiture. En ce qui concerne leur relation, Underwood a dit à Roberts qu’il souhaitait ne pas avoir «entraîné les gens dans mon propre pétrin pour savoir qui j’étais». Il s’est excusé auprès de Randolph pour la façon dont les choses se sont terminées, affirmant qu’il avait foiré et avait fait «beaucoup de mauvais choix». Pourtant, lorsque Roberts lui a demandé s’il était jamais amoureux de Randolph, il a répondu «oui» sans hésitation. Il a affirmé qu’il «aimait tout d’elle», mais «avait un combat interne en cours», avant de continuer à s’excuser pour son comportement: «Je dirais simplement que je suis désolé du fond du cœur. Je suis désolé pour la douleur et le stress émotionnel que j’ai causés. J’aurais aimé que ça ne se soit pas passé comme ça. J’aurais aimé avoir eu le courage de me réparer avant de briser quelqu’un d’autre.

En réfléchissant à l’interview, Roberts, qui est ouvertement gay, a semblé sympathique et favorable à la star de télé-réalité. Elle a dit à ses coancres qu’Underwood «n’essaie pas de trouver des excuses pour son comportement», mais ses propres déclarations contredisent son sentiment. Pour commencer, la conversation sur son comportement abusif était une barre latérale dans une interview centrée sur son parcours difficile et la joie qu’il ressent maintenant qu’il a accepté sa sexualité. Au-delà de cela, il était vague sur ce que son comportement envers Randolph impliquait, et il se concentrait constamment sur ses excuses. Bien qu’il dise qu’il est désolé, il croit aussi apparemment que la nature tumultueuse de sa relation avec Randolph était une partie inévitable du désapprentissage de l’homophobie intériorisée. Accepter ce récit ne rend pas service aux homosexuels qui sont ou ont été enfermés et qui n’ont jamais abusé de leur partenaire dans le processus de se retrouver.

Underwood est encore un autre homme violent qui a révélé ses traumatismes et ses problèmes de santé mentale afin d’échapper à la responsabilité. En 2017, l’acteur Anthony Rapp a accusé Kevin Spacey d’inconduite sexuelle alors que Rapp était encore mineur. En réponse, Spacey tweeté: «Honnêtement, je ne me souviens pas de la rencontre, elle aurait eu lieu il y a plus de 30 ans. Mais si je me comportais comme il le décrit, je lui dois les excuses les plus sincères pour ce qui aurait été un comportement d’ivresse profondément inapproprié, et je suis désolé pour les sentiments qu’il décrit avoir portés avec lui toutes ces années. Spacey a également déclaré que l’histoire de Rapp l’avait «encouragé» à s’ouvrir sur le fait d’être un homme gay. Des membres de haut niveau de la communauté LGBTQ ont vivement critiqué Spacey pour faire connaître sa sexualité. « Non non Non Non Non! Vous ne pouvez pas «choisir» de vous cacher sous l’arc-en-ciel! Coup de pied! » Wanda Sykes a tweeté. Sarah Kate Ellis, présidente et chef de la direction de GLAAD, a déclaré dans un déclaration, «Les histoires à venir ne doivent pas être utilisées pour se détourner des allégations d’agression sexuelle. Ce n’est pas une histoire de sortie sur Kevin Spacey, mais une histoire de survie par Anthony Rapp et tous ceux qui dénoncent courageusement les avances sexuelles non désirées. Les médias et le public ne doivent pas passer sous silence cela. »

En confondant son identité sexuelle avec son comportement prédateur, Spacey alimentait également la perception des homosexuels comme des agresseurs d’enfants. «Sortir en tant qu’homosexuel n’est pas la même chose que sortir en tant que victime d’un jeune de 14 ans. Confronter ces choses est dégoûtant », a déclaré Richard Lawson, critique en chef de Vanity Fair, tweeté. «Cela expose la communauté gay à un million de vieilles critiques et conspirations fatiguées. La distance que nous avons dû parcourir pour nous éloigner de l’idée que nous sommes tous des pédophiles est importante. Pour une personne célèbre, détourner ces accusations avec une sortie de longue date est si cruel pour sa supposée nouvelle communauté que cela pique. En 2018, plusieurs femmes ont accusé Junot Díaz, lauréate du prix Pulitzer, de comportement sexuel inapproprié, notamment de harcèlement, de baisers forcés et d’attouchements sans consentement. Díaz a d’abord assumé la responsabilité des accusations et a publié une déclaration qui disait, en partie: «C’est la raison pour laquelle j’ai pris la décision de dire la vérité sur mon viol et ses conséquences néfastes. Cette conversation est importante et doit se poursuivre…. Nous devons continuer à enseigner à tous les hommes le consentement et les limites.

L’auteur avait publié un long essai dans le New yorkais un mois avant que les accusations ne soient rendues publiques pour avoir été agressées sexuellement dans leur enfance par un adulte de confiance. «Je ne suis ni le frère qui ne peut toucher une fille ni le connard qui dort», a-t-il écrit. «Je suis en thérapie deux fois par semaine…. Je ne blesse pas les gens avec mes mensonges ou mes choix, et partout où je peux je fais amende honorable; Je prends la responsabilité. J’apprends que la réparation ne cesse jamais. » Peu de temps après, dans une interview avec le Globe de Boston, Díaz a nié les accusations et a rétracté sa déclaration initiale: «Il y a une ligne entre être un mauvais petit ami et avoir beaucoup de regrets, et un comportement prédateur … cette déclaration est la pire chose que j’ai écrite, la pire chose que j’ai mise mon nom à. Garçon, j’aurais aimé avoir la présence d’esprit pour réécrire cette fichue chose…. Je n’ai embrassé personne…. Cela ne s’est pas produit. Il est difficile d’ignorer que le premier instinct de Díaz a été de mettre en évidence son propre traumatisme après avoir été accusé d’avoir fait du mal aux femmes.

De même, après que FKA Twigs ait poursuivi son ex-partenaire, Shia LaBeouf, en décembre 2020 pour «coups et blessures sexuels, agression et infliction de détresse émotionnelle» au cours de leur relation, et d’autres femmes ont par la suite parlé de son comportement abusif. Il a rapidement nié les allégations avant de se détourner dans une déclaration. « Je n’ai aucune excuse pour mon alcoolisme ou mon agression, seulement des rationalisations », a déclaré LaBeouf. «Je suis violent envers moi-même et tout le monde autour de moi depuis des années. J’ai l’habitude de blesser les personnes les plus proches de moi. J’ai honte de cette histoire et je suis désolé pour ceux que j’ai blessés. Son équipe de publicité a également annoncé qu’il entrerait en cure de désintoxication pour patients hospitalisés et demanderait un traitement supplémentaire. LaBeouf, suivant l’exemple de Díaz et Spacey, a tenté de déplacer le centre d’intérêt de l’histoire de survie de FKA Twigs vers ses luttes contre la dépendance. Maintenant, Underwood utilise une stratégie similaire.

Contrairement aux hommes mentionnés précédemment, dont les carrières proéminentes ont été légèrement déraillées par des accusations d’abus, Underwood n’est pas un nom familier en dehors de la Célibataire univers. Donc les gens qui ne suivent pas le Célibataire franchise peut ne pas être au courant de ses antécédents d’abus. Underwood vient également de se voir accorder une exposition et un soutien massifs pour être l’ancien célibataire gay. Son coming out lui a offert de nouvelles perspectives de carrière et l’opportunité de se renommer, notamment en jouant dans une nouvelle émission Netflix non scénarisée. Il est capable de commencer une nouvelle vie privée et publique en tant qu’homme gay heureux et libéré, tandis que les personnes à qui il a fait du mal sont laissées pour ramasser les morceaux. Accepter toute divulgation de traumatisme, de dépendance ou de sexualité comme une rationalisation d’un comportement abusif est injuste et stigmatisant pour les personnes qui vivent la même chose sans infliger de traumatisme aux autres. C’est une responsabilité collective de rejeter ces récits qui profitent à des hommes privilégiés principalement blancs et cis aux dépens de ceux qu’ils ont victimisés.

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par Nicole Froio

15 décembre 2020

LaBeouf a admis avoir abusé de ses proches pendant des années.