Illustration par Rachelle Baker

L’été est officiellement terminé. Ces sorties ont lancé la saison en nous offrant une bande-son parfaite pour l’automne. Et la liste de ce mois-ci – avec Kacey Musgraves défiant les rôles de genre tout en guérissant d’un divorce et Little Simz découvrant son pouvoir intérieur – vous a couvert. Comme toujours, bonne écoute !

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par Thulasi Seshan

15 septembre 2021

À quelques semaines d’intervalle, des scandales concernant des pratiques de production racistes sur « Kim’s Convenience » et « Shadow and Bone » ont fait les gros titres.

Craig Robinson dans le rôle de Doug Judy, à gauche, et Andy Samberg dans le rôle de Jake Peralta dans Brooklyn neuf-neuf (Crédit photo : NBC)

Au milieu du marasme de l’été, Brooklyn neuf-neuf a trébuché à une fin tranquille avec la sortie de sa huitième et dernière saison. La finale de la série, « The Last Day », a bouclé la boucle des téléspectateurs avec le retour d’un casse classique de Nine-Nine, et les fans ont également vu des visages familiers. Pourtant, à la fin, la série bien-aimée n’a pas réussi à s’attaquer à bon nombre des concepts auxquels elle a tenté de faire face, luttant pour tourner l’objectif vers la police du 21e siècle de manière authentique. Brooklyn neuf-neufLa gestion maladroite de problèmes criants au sein du système de justice pénale démontre les limites du format comique d’une demi-heure. Cela reflétait également les difficultés inhérentes à centrer le travail de la police dans la culture populaire.

Brooklyn neuf-neuf a longtemps lutté avec son propre rôle dans la propagande pro-policière. Comme La loi et l’ordre, CSI, château, et d’innombrables séries télévisées des dernières décennies, Brooklyn neuf-neuf était, au fond, de la copaganda – une émission qui, au milieu d’un calcul croissant de la vie réelle, a fait que les téléspectateurs se sentent bien – ou, sinon bien, mieux – à propos de la police américaine. C’était une source de tension particulière pour les téléspectateurs libéraux qui voulaient juste Comme l’émission, plutôt que d’interroger ce que cette impulsion leur a dit à propos de l’émission et d’eux-mêmes. L’aménagement d’un poste de police pour la comédie d’ensemble était un choix délibéré, et il est devenu plus difficile à justifier pour certains téléspectateurs au cours de la série. Bien que Brooklyn neuf-neuf fait parfois référence à des controverses autour du maintien de l’ordre – par exemple, dans l’épisode de la saison 3 « Boyle’s Hunch », les affiches de propagande du NYPD sont vandalisées avec des moustaches et des phrases griffonnées comme « die pig » – le format de la sitcom lui a permis de contourner la politique et d’amener les fans dans une bulle chaude et folle.

La dernière saison a été l’occasion pour la série de s’engager dans une critique systémique; ses tentatives pour le faire, cependant, ont largement échoué. Dans l’ouverture de la saison, « The Good Ones », le détective Jake Peralta (Andy Samberg) assiste son ancienne collègue Rosa Diaz (Stephanie Beatriz), qui est devenue un détective privé après avoir quitté la police avec dégoût après s’être lassée du racisme systémique affiché dans police. Elle se concentre maintenant sur les cas de violence policière et de violations de l’éthique, et fait appel à Peralta pour une affaire impliquant une femme noire qui a été harcelée et agressée par des policiers. Au cours de l’épisode, on rappelle aux téléspectateurs que les syndicats de police sont mauvais et que les flics sont corrompus, mais on leur donne l’espoir que des « bons » peuvent exister. Peralta s’identifie rapidement comme un «bon» et son incapacité ultime à aider à obtenir justice est le résultat d’un capitaine de police corrompu (Rebecca Wisocky) qui protège ses officiers en effaçant les images de la caméra corporelle. D’autres épisodes décrivent des tensions similaires entre le bien et le mal : la « grippe bleue » implique un « malade » de masse qui oppose les détectives aux agents de patrouille ; « The Set Up » trouve Peralta confronté à nouveau à la corruption et à des flics véreux. Peralta sert de point d’ancrage pour le thème de la saison : oui, il peut y avoir des problèmes avec des flics individuels, mais le maintien de l’ordre est un bien inhérent tant que les bonnes personnes portent le badge. La résistance à toute analyse systémique significative est le reflet de Brooklyn neuf-neufL’éthique de , profondément enracinée dans les normes de la comédie télévisée épisodique, qui ne laissent de place que pour des références superficielles à des événements du monde réel, même dans des émissions destinées à un public progressiste. Après tout, The Nine-Nine a toujours été un quartier meilleur que les autres, rempli de « bons » flics qui ne tirent pas sur des civils non armés ou des personnes à profil racial. Et au cours de la huitième saison, le Nine-Nine apparaît également comme le foyer d’un projet innovant de réforme de la police. L’alternative à ces choses, voyez-vous, n’est pas très drôle.

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Ainsi, « PB&J » de cette saison réunit Peralta avec son vieil « ami » et rival Doug Judy (Craig Robinson). Après des années à se soustraire à la loi, Judy est condamnée à cinq ans de prison. En guise de dernier cri, Peralta conduit le Pontiac Bandit en prison, mais laisse suffisamment de temps au duo pour faire une tournée tumultueuse des aliments, des activités et des tenues assortis bien-aimés. Peralta, alors même qu’il livre un homme noir en prison, est présenté comme des moments vertueux et même graves – par exemple, le bref commentaire de Judy sur la façon dont son casier judiciaire a ruiné sa vie – sont avalés par des détournements de films de copains. En fuyant la réalité, le point culminant de leur relation a permis à Judy de s’échapper avec succès, permettant à Peralta d’avoir son gâteau (en tant que flic) et de le manger (en regardant son ami échapper à la prison).

« PB&J » met en évidence le problème plus profond avec Brooklyn neuf-neuf: Les téléspectateurs ont passé huit saisons à découvrir des personnages dans leur ensemble, de vraies personnes avec de bonnes intentions, qui attachaient une grande importance à l’éthique et se souciaient profondément les uns des autres. Mais à l’heure où un nombre croissant d’Américains commencent à douter de leur perception de la police, il est devenu impossible de séparer ces personnages de leurs métiers de prédilection. Et malgré les connaissances que de tels spectacles sont utilisés comme outils de recrutement de la police, Brooklyn neuf-neuf manquait de conscience de soi pour vraiment prendre en compte son impact. Tout comme l’armée exploite les médias qui montrent la vie militaire d’une manière positive, amicale et même amusante, Brooklyn neuf-neuf n’a jamais existé dans le vide.

Pendant le déroulement de la série, la tension croissante autour de la police a rendu le spectacle de plus en plus difficile à regarder, et les créateurs auraient pu exploiter cela. Qu’en est-il d’un Brooklyn neuf-neuf où Diaz démissionne, mais Terry Jeffords (Terry Crews), frustré par la violence et les abus de pouvoir qu’il voit quotidiennement ? Ou où Peralta et Boyle, meilleurs amis jusqu’au bout, sortent alors qu’ils réalisent que la police ne peut pas être réparée ? Où la détective Amy Santiago (Melissa Fumero) se détourne de son programme pilote explorant la réduction de la police et adopte une approche plus radicale en remettant son badge ? Quels types d’amitié ces personnages pourraient-ils nouer entre eux après la force dans la maison de vacances du capitaine Raymond Holt (Andre Braugher) alors que lui aussi décide de faire le grand saut ? À quoi ressemble vraiment la période d’adaptation à la vie civile pour les policiers qui choisissent de quitter la police parce qu’ils pensent qu’ils font la mauvaise chose, et n’adhèrent pas à l’idée – toujours répandue malgré des siècles de preuves du contraire – que peuvent-ils changer le système de l’intérieur ?

Le vœu exaucé du final est, à sa manière, un méta-commentaire sur la conversation policière : Brooklyn neuf-neuf se termine sur la note que la réforme, et non la dissolution, est une voie viable pour le maintien de l’ordre. Santiago et Holt reçoivent tous deux des promotions pour étendre un projet pilote de réforme, et Jeffords est laissé en charge de l’enceinte. Peralta, quant à lui, quitte la force pour passer plus de temps avec son fils, lui permettant de conserver sa relation positive avec la force et d’absoudre les téléspectateurs de toute culpabilité qu’ils pourraient ressentir à l’idée d’aimer un flic. Cela implique que l’ancien gang se réunira chaque année pour un autre braquage, gardant Peralta et Diaz profondément liés à la police – un reflet du monde réel, où les gens ne quittent jamais vraiment la force et, en fait, s’identifient profondément à elle, jusqu’aux drapeaux de la ligne bleue sur leurs porches.

Est-ce le travail d’une comédie d’une demi-heure pour réparer les maux du monde, ou pour couvrir tous les problèmes sociaux possibles imaginables ? Non. Mais lorsqu’une série se déroule dans un commissariat de police à un moment où la pourriture au cœur de la police est bien en vue sur la scène nationale, elle a une certaine responsabilité envers les téléspectateurs, ainsi que la possibilité de proposer une critique très drôle. Au cours de la saison, Brooklyn neuf-neuf aurait pu avoir des personnages qui se sont détachés de la force un par un jusqu’à une fin audacieuse et visionnaire qui a amené le spectateur à une relation différente avec les personnages et le maintien de l’ordre. Au lieu de cela, la finale a dit au téléspectateur que tout ce qu’ils pensaient qu’ils auraient pu espérer avec Brooklyn Nine-Nine—une bonne critique de la police pour justifier huit ans de fandom, par exemple—ils ont obtenu exactement ce qu’ils méritaient : une version à pédale douce de la police et des personnes qui le font, rejoignant une longue tradition de médias qui transforment les professions problématiques en plaisir aventures.

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par Évette Dionne

7 juillet 2021

Il n’y a pas de meilleur moment que la quarantaine pour vraiment comprendre pourquoi les gens finissent par parler aux gens pendant de longues périodes sans se rencontrer en personne.

(Crédit photo : Alexandra Smith)

La plupart d’entre nous ont pensé à un moment donné que nous faisions mal l’amour. Peut-être avons-nous l’impression que nous aimons trop, que nos désirs nous consument tout entier et nous recrache à l’autre bout, haillons et humides, hors de contrôle. Ou peut-être que nous évitons l’amour, évitons toute interdépendance en faveur de notre propre indépendance tout en nous sentant simultanément comme la personne la plus seule au monde. Peut-être que nous le traitons comme un jeu, accumulant des points sur les applications et tabulant les scores des premières dates et bases atteintes, en se demandant pourquoi rien ne semble coller.

Mais malgré le fait que notre dysfonctionnement relationnel collectif soit suffisamment courant pour avoir engendré des industries entières et des tendances TikTok, la pathologisation et la stigmatisation abondent toujours, en particulier lorsqu’il s’agit de discuter des dépendances sexuelles et amoureuses.

Kerry Cohen n’est pas étrangère à ces dépendances, ni à la pathologisation : la psychologue et thérapeute agréée a relaté sa propre relation tendue avec le sexe et l’intimité dans ses mémoires de 2008, Fille lâche. Mais dans son dernier livre,Crazy for You: Briser le charme de la dépendance au sexe et à l’amour, Cohen adopte une perspective différente sur ces questions. L’histoire psychiatrique a eu tendance à blâmer l’individu; Cohen, en revanche, se concentre sur les forces systémiques qui, dans de nombreux cas, nous conduisent à adopter – et à répéter – des dynamiques foutues dans nos relations personnelles. (Et oui, cela inclut les personnes qui ne se considèrent pas comme des accros au sexe et à l’amour). Recadrer la façon dont nous pensons tous à l’amour et au sexe, croit-elle, peut changer nos vies.

Chienne a récemment rencontré Cohen pour parler de la stigmatisation entourant la dépendance au sexe et à l’amour, comment arrêter de pathologiser nos propres comportements et comment nous pouvons tous apprendre de nouvelles façons d’aimer.

Beaucoup de langage psychologique utilise « ils » pour désigner des groupes pathologisés. Vous utilisez plutôt « nous ». Alors, deux questions : vous incluez-vous dans le spectre de la dépendance au sexe et à l’amour ? Et votre expérience personnelle vous a-t-elle amené à penser différemment ces dépendances ?

Oh mon Dieu, oui. Oui, je suis assez solidement sur ce spectre et il a—j’allais dire que cela a absolument ruiné ma vie, mais ce n’est évidemment pas vrai parce que j’en ai tiré le travail de ma vie. Cela a ruiné ma vie et cela m’a amené à étudier et à comprendre ces choses d’une manière que je n’aurais jamais pu comprendre [otherwise]. À bien des égards, c’est le but de ma vie [to] se concentrer sur ce sujet. Je n’ai jamais pu comprendre l’idée que le monde dans lequel nous vivons n’est pas une grande partie de la façon dont nous finissons par nous comporter et, plus important encore, par nos sentiments. C’est incroyable, aussi, combien de conseils et thérapeutiques [approaches] réellement soutenir ces [dynamics] qui sont blessants et mal et vraiment gâcher avec nous.

Vous écrivez sur la façon dont la société pathologise nos réponses émotionnelles sans reconnaître que la société elle-même a créé ces réponses, et je pense que c’est particulièrement le cas avec la dépendance – et la façon dont nous percevons tous la romance. À la fois, Fou de toi adopte un point de vue psychologique sur ce sujet, ce qui est remarquable étant donné à quel point la psychologie en tant que discipline est enracinée dans un héritage de pathologisation. Pensez-vous que cela peut être réformé?

Quand j’étais à l’université, je m’intéressais à la psychologie, mais j’ai appris assez rapidement que je m’intéressais surtout aux humains. J’ai toujours eu un peu de préjugé contre mon propre domaine – je levais constamment la main pour tout contester parce que je ne vois tout simplement pas comment il y a une séparation entre qui nous sommes et [the culture] nous vivons à l’intérieur. Je suis également conscient qu’à moins que nous ne transformions réellement [that] culture, nous sommes tous un peu foutus. Parce que vous pouvez toujours finir par croire des choses sur vous-même, ou [about] d’autres personnes, que vous connaissez intellectuellement [are] pas vrai.

La dépendance sexuelle a toujours été un diagnostic, mais Fou de toi propose que c’est plus un symptôme d’exister dans une culture de l’amour qui nous encourage à nous insérer dans des structures comme l’hétéronormativité, la monogamie, les rôles de genre, etc. Ces structures façonnent nos vies – souvent de manière littéralement et métaphoriquement violente – que nous le voulions ou ne pas. Qu’espérez-vous des gens qui ne pas se considèrent comme des toxicomanes sortir du livre?

Ce que j’espère qu’ils pourront en tirer, c’est cette chose dont nous venons de parler. Ce truc a tourmenté ma vie. J’en ai étudié la merde et j’ai pu vraiment trouver des moyens de le regarder et d’apprendre des choses à ce sujet que je n’aurais pas autrement. J’aimerais que tout le monde en arrive à cette relation au sexe et à l’amour, où cela peut être plus honnête et moins criblé de [the] ces attentes qui nous ont tous été imposées. Et peut-être, vous savez, je suppose que c’est ainsi que la culture qui l’entoure changerait un peu plus.

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Je pense que pour beaucoup de gens, c’est un peu désespéré. Vous pouvez faire tout ce travail sur votre propre dynamique relationnelle, vous pouvez désapprendre des croyances sociétales profondément ancrées, mais rien ne garantit que les autres feront de même. Une culture peut-elle changer si suffisamment de personnes réfléchissent individuellement ?

Si vous m’aviez demandé avant le BLM, avant le mouvement #MeToo, j’aurais dit non. J’étais juste complètement pessimiste à ce sujet, parce que j’ai l’impression que nous avons essayé. Nous avons essayé pendant si longtemps, et c’était comme si rien n’avait jamais bougé. Mais maintenant, à cause de la beauté de cela, de ces choses qui entrent vraiment dans notre conscience culturelle, j’ai l’impression qu’il est possible que ce soit le cas. Parce que cette conscience commence dans nos têtes.

L’une des idées fausses sur la thérapie est que vous allez vous débarrasser de certaines parties de vous-même, que quelque chose va être réparé. Ce n’est pas du tout comme ça que les humains fonctionnent, bien sûr. La thérapie doit vraiment porter sur la conscience de soi, afin que vous soyez conscient de ce que [your] les sentiments sont vraiment à propos. Ce [also] doit être de se sentir plus à l’aise avec l’inconfort, [something] notre société ne fait rien pour nous aider. C’est pourquoi nous sommes dépendants, nous ne pouvons pas tolérer notre propre douleur.

[Therapy is also about] apprendre à arrêter la souffrance, par opposition à la douleur. Les sentiments basés sur les blessures de « Je ne suis pas assez bien » [are] pourquoi nous souffrons. Par exemple, si quelqu’un nous rejette, le rejet lui-même [might] en fait tout à fait sens et [have] rien à voir avec le fait que vous soyez aimable ou non en tant que personne. Mais vous le transformez en « C’est parce que je ne suis pas aimable », et voilà votre souffrance. La thérapie doit porter sur le comportement qui vient du fait de ne pas avoir été conscient de soi, [from] juste être en quelque sorte ballotté par nos blessures.

Et oui, beaucoup de ces blessures sont fondées sur la culture. Je ne dis pas cela dans le livre, parce que je n’ai pas osé, mais avouons-le : le capitalisme, à la base, a besoin que nous ne nous sentions pas assez bien. C’est là qu’on est juste baisé. Donc, tout ce que nous pouvons faire, c’est développer cette conscience de soi et vivre une vie plus honnêtement engagée.

C’est marrant que tu dises que tu n’as pas osé inclure dans le livre que le capitalisme nous a baisé – parce que c’est tout à fait ce que je lisais dans tes mots.

J’aime que le sous-texte soit constamment là. Cela fait certainement partie de qui je suis en tant que thérapeute, et c’est ce que je suis dans le monde. Probablement la principale chose que je voulais que mes enfants apprennent est la réflexion critique sur la culture dans laquelle nous vivons, vous savez, [the understanding] de ne pas simplement l’accepter. Si nous ne devenons pas honnêtes et ne construisons pas une conscience de soi et aussi une conscience culturelle, nous n’avons même aucune chance.

Pour les femmes en particulier, les croyances et les attentes culturelles malsaines peuvent conduire à un certain type d’attitude émotionnelle envers le sexe en tant que chose qui définit l’estime de soi, ce qui semble être une sorte de dépendance en soi.

Lorsque Fille lâche est sorti pour la première fois en 2008, il a été mal interprété par beaucoup de féministes comme moi suggérant que, vous savez, les filles devraient le garder dans leur pantalon – ce qui n’est jamais, jamais quelque chose que je pense. [But] le monde entier, en termes de sexe, concerne le désir masculin hétérosexuel et [about] ce que veulent les hommes. Ainsi, pour toute adolescente, rien ne sait clairement que tout ce qui va se développer organiquement à l’intérieur comme venant d’elle. ça va toujours être [defined] par l’objectif masculin – ce qu’il attend, ce qu’il [says] aussi sexy. L’exemple le plus simple de ce [is] tout le truc Madonna/pute. C’est quelque chose qui est vraiment facile à regarder et [reject]-Comme, D’accord, je n’y crois pas, c’est des conneries. Je vais aller de l’avant et faire l’amour comme je le veux. Mais toi encore [feel] les répercussions sociales de cela. [It] n’a pas d’importance [whether] tu y crois; il ne s’agit pas de ce qui a du sens ou de ce qui est réel [or] ce que vous méritez en tant qu’humain.

Même lorsque ces compréhensions «traditionnelles» de l’amour et des relations amoureuses nous font clairement défaut, je pense qu’il peut toujours être difficile d’amener les gens à les remettre en question. Vous obtenez juste le moins de recul pour avoir suivi des structures d’hétérosexualité et de monogamie, et êtes récompensé socialement et financièrement pour avoir noué des relations qui suivent ce format – la famille nucléaire, le mariage… Même à une époque où les relations et les familles historiquement « non traditionnelles » sont de plus en plus visibles, il peut encore être difficile de faire reculer. Comment amener les gens à remettre en question ces hypothèses profondément ancrées qui les blessent clairement ?

Dans ma spécialité en tant que thérapeute, c’est en quelque sorte une évidence, car cela les fait souffrir depuis si longtemps. Quand on nous dit que c’est à ça que ça ressemble lorsque vous êtes dans une relation saine, ou à ça à quoi ça ressemble lorsque vous avez enfin réglé vos problèmes d’intimité et que maintenant vous avez une bonne intimité dans votre relation, quand on nous dit que ça a l’air à sens unique – et puis les gens comme moi, comme la plupart de mes clients, comme… en fait la plupart des gens, quand vous ne pouvez pas le faire encore et encore, et vous merdez et vous échouez . Et vous ne savez même pas secrètement que vous ne le voulez même pas nécessairement… c’est trop confiné, et cela vous fait souffrir, et cela vous donne l’impression : « Je ne pourrai jamais avoir d’amour. Je n’aurai jamais cette chose que je veux plus que tout au monde.

Je pense que c’est ce qui aide les gens à être prêts à être vraiment critiques à ce sujet, parce que cela ressemble à une permission. Je le vois avec beaucoup de mes clients, où ils se sentent simplement soulagés. Ils pensent qu’ils veulent cette seule chose depuis si longtemps [that] ils n’avaient même pas considéré qu’il y avait des options.

Cette interview a été éditée et condensée pour plus de clarté et de longueur.

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par Oliver Haug

10 février 2021

La pandémie a mis à nu l’hypothèse américaine selon laquelle les relations amoureuses fournissent tous les soins dont nous avons besoin.

Jessie Mei Li comme Alina Starkov (à gauche) et Daisy Head comme Genya Safin sur le tournage de Ombre et os (Crédit photo : Attila Szvacsek/Netflix 2021)

Cette année était la première où j’ai célébré le Mois du patrimoine asiatique, américain et insulaire du Pacifique (AAPI). Après tout ce que nos communautés avaient traversé – une année de haine, de violence et de mépris – j’avais soif de réconfort. J’avais besoin de me délecter d’espaces sûrs qui exaltaient nos histoires et célébraient nos triomphes. Je voulais m’épanouir dans des endroits où je me sentais représenté. Mais cette année, le Mois du patrimoine AAPI est arrivé au milieu d’une pandémie mondiale, j’ai donc dû trouver une communauté de manière sûre contre le COVID. J’ai trouvé la sécurité et la joie dans les plats à emporter que j’ai commandés (nous devrions tous manger plus de masala dosa), la poésie que j’ai lue et les émissions de Netflix que j’ai regardées en frénésie.

Pour de nombreux membres de la communauté AAPI, dont moi-même, La commodité de Kim était l’une de ces sources de réconfort, et lorsque la sitcom coréen-canadienne a pris fin cet été, les fans du monde entier ont fait un triste adieu à la saga familiale bien-aimée. Le Premier ministre canadien Justin Trudeau est même intervenu à propos de l’émission, tweeter, « @KimsConvenience a célébré la diversité et défendu l’inclusion. » De haut en bas, les Canadiens comme les non-Canadiens savaient que La commodité de Kim était spécial parce qu’il était à la fois brillant et diversifié. Selon le New York Times, c’est ce qui a rendu le spectacle « tranquillement révolutionnaire ».

Pendant ce temps, aux États-Unis, Netflix a offert aux Américains un nouveau groupe d’aventuriers audacieux AAPI à rechercher dans la première saison de son adaptation du livre à la télévision de Ombre et os. Bien que la fantaisie pour jeunes adultes ne soit pas basée sur la réalité, elle est toujours remarquable par la façon dont elle centre les acteurs AAPI dans des rôles principaux, créant une haute fantaisie qui permet enfin aux personnages principaux de couleur d’exister de la même manière que d’autres séries fantastiques, comme Game of Thrones, décidément pas. Le showrunner Eric Heisserer a partagé son processus d’embauche d’acteurs et d’écrivains divers, qualifiant « l’effort conscient de diversification » de « priorité pour la série ». Le magazine Pride salué Ombre et os comme « la série fantastique diversifiée et queer dont nous avons besoin en ce moment ».

Mais ceux-ci, en fin de compte, n’étaient que des « victoires » de représentation au niveau de la surface et ils masquaient quelque chose de beaucoup moins digne d’être célébré. À quelques semaines d’intervalle, des scandales concernant des pratiques de production racistes dans les deux émissions ont fait les gros titres. En mai, un mois après la sortie de Ombre et os, les fans aux yeux d’aigle ont trouvé le compte Instagram appartenant au double cascadeur de l’actrice principale Amita Suman. Suman est une actrice à la peau brune d’origine sud-asiatique, dont le casting a été largement salué, mais son cascadeur dans la saison 1 était une femme hongroise blanche. De toute évidence, les cascadeurs doivent ressembler aux acteurs et aux actrices pour lesquels ils doublent, et pour résoudre cet écart, le cascadeur de Suman a été «peint» – un euphémisme hollywoodien pour mettre une personne en face brune. Les peintures sont censées appartenir au passé, mais en 2020, lorsque la saison a été filmée, l’équipe de production a décidé que brownface sur le plateau allait très bien.

Sur le plateau de La commodité de Kim, les murmures mécontents de l’un de ses acteurs principaux se sont transformés en condamnations à gorge déployée de la dynamique de course en coulisses de la série. Dans une déclaration en ligne, Simu Liu, qui est récemment devenu un nom familier, a joué dans le premier film dirigé par des Asiatiques de Marvel. Shang-Chi— a déclaré que les acteurs canado-asiatiques de celui de Kim étaient systématiquement sous-payés (sa formulation exacte était que leurs salaires étaient des « hors-de-poule »), opposés les uns aux autres, coupés des décisions clés concernant leurs personnages et effrayés de ne pas « faire basculer le bateau ». Un critique de télévision blanc pour le Canada Globe and Mail puis a accusé Liu d’être, entre autres, « délirant ». A partir de là, les choses ont empiré pour celui de Kim Équipe de relations publiques : un deuxième acteur principal, Jean Yoon, a pris la défense de Liu sur Twitter avec un long fil détaillant des accusations encore plus troublantes. Yoon a décrit des intrigues racistes, une salle d’écrivains blanchie à la chaux et une équipe de production hostile qui a résisté aux commentaires culturels et a accusé Yoon de simplement « ne pas comprendre la comédie ». Cela vaut la peine de le lire en entier ici.

Ces décisions et dynamiques en coulisses mettent en évidence deux problèmes évidents : Premièrement, les salles d’écrivains brunes et entièrement blanches sont mauvaises. Et deuxièmement, avoir ces pratiques racistes tissées dans des émissions commercialisées comme des phares de la diversité et de l’inclusion est profondément hypocrite – un couteau dans le dos d’un Brutus «progressiste». Alors qu’Hollywood tente de se renommer en tant qu’industrie plus inclusive, il peut être facile de prendre leurs affirmations joyeuses sur la représentation pour argent comptant. La représentation est importante, nous disent-ils avec une certitude dogmatique. Mais le dogme pris sans question est facilement déformé – il devient donc impératif que nous interrogeions ce dogme. La représentation compte pourquoi, exactement ? Si tout ce que nous voulons, c’est voir des visages qui ressemblent aux nôtres à l’écran, alors Ombre et os atteint cet objectif. Après tout, son actrice principale est une personne de couleur, et le teint de son cascadeur ne peut pas l’effacer. Quand je regarde Ombre et os, je vois toujours un incroyable protagoniste sud-asiatique avec un arc narratif stimulant.

Et pourtant, la réalité de ce qui se passe m’exaspère. Se faire vendre une histoire de diversité et de représentation, seulement pour apprendre que l’histoire a été construite sur des fondations brisées, on a l’impression d’être avec cet ami qui vous complimente sur votre visage et bavarde sur vous dans votre dos. C’est comme travailler pour le patron qui vous félicite dans les critiques mais ne fait que promouvoir vos collègues blancs. Je ne veux pas de ce genre de représentation à l’écran. Cela semble trop familier, trop viscéral et tout sauf stimulant.

Oui, il est vrai que nous avons toujours désespérément besoin d’une représentation à l’écran pour les communautés AAPI. Certains diront que critiquer les quelques montres que faire avoir une représentation AAPI à l’écran en raison de leurs problèmes hors écran est contre-productif pour l’objectif plus large. Mais il y a deux facteurs importants que cette ligne de pensée néglige. Premièrement, la représentation hors écran détermine la qualité de la représentation à l’écran. Plus de rédacteurs AAPI dans la salle des rédacteurs pour La commodité de Kim, par exemple, aurait pu allonger la durée de la sitcom ou, à tout le moins, aurait pu signifier que les critiques de Liu et Yoon n’ont pas eu de retombées dramatiques. Deuxièmement, la représentation à l’écran n’a pas d’importance si elle est réalisée par des moyens racistes. La représentation est importante pour les téléspectateurs de couleur car elle est censée être une étape sur la voie d’une société égale et inclusive. Dans cette société, nous voir dans des récits serait un produit de notre pouvoir tangible dans le monde. Donc, pour nous, quand il s’agit de représentation AAPI, la fin ne justifie pas les moyens car la fin est censée nous aider à atteindre meilleur moyens. Nous voulons que la représentation serve la justice ; nous ne voulons pas d’une représentation fondée sur l’injustice. Si l’histoire célèbre les communautés AAPI, mais que le processus de production renforce les pratiques anti-AAPI, les médias n’en valent tout simplement pas la peine.

La représentation à l’écran est lucratif pour les studios, et leur objectif final est toujours de générer des bénéfices. L’inclusion hors écran, cependant, ne semble pas encore avoir d’importance pour les résultats de Netflix. Ombre et os a été renouvelé pour une deuxième saison le 7 juin, un mois après la fin de l’histoire de brownface. Netflix a été récompensé pour sa représentation à l’écran, mais personne n’a été pénalisé pour ses pratiques racistes de double cascade. La responsabilité sociale des entreprises ne va pas plus loin, et la représentation n’a d’importance pour les studios que dans la mesure où elle leur est profitable. Par conséquent, la représentation à l’écran continuera d’être une priorité pour les studios, tandis que l’inclusion hors écran, sans attention, sera reléguée à une note de bas de page.

Si nous investissons dans la représentation à l’écran dans un souci d’égalité hors écran, et que nous savons que les studios sont investis dans la représentation uniquement à des fins lucratives, la voie à suivre est de changer cette équation pour les producteurs de télévision. En tant que téléspectateurs, nous avons le pouvoir de rendre l’inclusion hors écran tout aussi lucrative que la représentation à l’écran. Si les studios veulent nos dollars au nom de la représentation à l’écran, nous devons exiger qu’ils démontrent également l’inclusion hors écran. Nous devons exiger des studios un niveau de justice plus élevé et leur faire honte publiquement lorsqu’ils ne le respectent pas. Ils ne répondront peut-être pas à nos appels à l’égalité, et ils ne répondront peut-être même pas à nos dollars, mais ils répondront aux vagues de presse négative que nous leur envoyons lorsqu’ils laissent tomber nos communautés. Lorsque nous sommes vigilants, énergiques et implacables, nous pouvons obtenir la représentation dont nos communautés ont réellement besoin, pas seulement la représentation que les studios veulent nous vendre.

Quand nous avons enfin cette sorte de représentation, le genre qui nous mène vers un monde plus égalitaire, nous célébrerons nos communautés AAPI dynamiques à l’écran en mai sur Netflix, hors écran en juin dans diverses salles d’écrivains, et à nouveau à l’écran en septembre avec des films à succès. Mais jusqu’à ce que les studios fassent du divertissement qui sert les véritables objectifs de la représentation, les produits qu’ils nous vendent continueront de ressembler à rien de plus que des tours de scène bon marché.

Sarah Paulson dans le rôle de Linda Tripp dans Impeachment: American Crime Story (Crédit photo : Kurt Iswarienko/FX)

Après 2016 Les gens contre OJ Simpson, et le suivi moyen de 2018 L’assassinat de Gianni Versace, il aurait très bien pu être inévitable que l’épisode de 2021 de la série d’anthologies de Ryan Murphy Histoire du crime américain serait un raté. Le dernier, intitulé Impeachment: American Crime Story, revisite l’affaire du président Bill Clinton avec la stagiaire de la Maison Blanche Monica Lewinsky (productrice de la série) et promet les nobles intentions d’une histoire racontée « du point de vue de ses femmes ».

En tant que l’un des plus grands scandales politiques de l’histoire des États-Unis, l’affaire Clinton-Lewinsky est une histoire que la plupart des gens connaissent au moins en passant. Au cours des 23 années qui ont suivi l’annonce de l’affaire, l’histoire a, naturellement, été le plus souvent présentée en termes d’actions et de responsabilités de Clinton en tant que président des États-Unis, et de la ferveur partisane du Congrès qui a saisi l’occasion pour punis-le. Culturellement, cependant, l’impact le plus durable du scandale a été sur la femme en son centre, qui pendant plus de deux décennies a été bouc émissaire, mise au courant et humiliée. Mise en accusation tente d’y remédier en retraçant les étapes des événements qui se sont déroulés à travers les yeux des femmes les plus proches d’elle. Mais bien qu’il soit largement dirigé par la scénariste en chef et productrice exécutive Sarah Burgess, il échoue énormément à cause de cela, pour la simple raison qu’il ne semble respecter – ni même aimer – aucun d’entre eux. Ce qui reste est un portrait mince comme du papier de femmes politiques qui se penche sur la lascive et suppose le pire quant à leurs intentions.

Bien qu’aucune des femmes ne s’en tire bien dans les sept épisodes mis à la disposition des critiques pour examen, la méchante naturelle et peut-être évidente de la série est Linda Tripp. Peut-être le seul acteur plus clé du scandale que Clinton et Lewinsky eux-mêmes, Tripp s’est lié d’amitié avec Lewinsky lorsqu’ils travaillaient tous les deux au Pentagone, et elle a commencé à enregistrer secrètement leurs conversations téléphoniques peu de temps après que Lewinsky a révélé leur liaison, espérant décrocher un accord pour un juteux Exposé de la Maison Blanche. Joué par Sarah Paulson dans un gros costume et une perruque peu flatteurs, Mise en accusation prend chaque approximation peu généreuse des motivations de Tripp et les augmente jusqu’à 11, ne laissant aucune place à un lambeau d’humanité relatable. C’est une caricature qui ne parvient jamais à trouver la sympathie des autres personnages de l’histoire, encore moins celle du public. Vaine, arrogante, curieuse, peu sûre d’elle et auto-importante, Paulson’s Tripp est une femme dont les propres ambitions contrariées sont redirigées vers le rôle d’arbitre, bannissant l’immoralité gratuite de la Maison Blanche aux dépens d’une jeune femme qui la considérait comme une amie.

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Beaucoup a été fait de la décision de mettre Paulson dans un gros costume plutôt que de lancer une grosse actrice capable. (Margo Martindale, qui aurait pu facilement aborder le rôle, apparaît plutôt aux côtés de Paulson dans le rôle de Lucianne Goldberg, l’agent de livres à la chasse aux scoops qui a encouragé Tripp à commencer à enregistrer ses appels avec Lewinsky (interprété par Beanie Feldstein). Le rembourrage et le poids du costume Paulson se dandine et se dandine à travers des scènes, entièrement détachées de l’ersatz de cadre que le public est censé croire être le sien. « Linda Tripp est la méchante, et elle est grosse » devient « Linda Tripp est la méchante car elle est grosse », une hypothèse renforcée par l’empressement de la série à réitérer ses problèmes d’estime de soi et ses régimes fréquents. (Tripp est décédé en 2020.)

Paulson a défendu l’utilisation du costume dans un récent Los Angeles Times profil, raisonnant que les acteurs ont plus que leur corps à offrir à un rôle donné. Et c’est vrai, mais cela ne l’absout pas, en tant que productrice exécutive de la série, de faire un choix paresseux. Comme avec son tour précédent en tant que Marcia Clark dans ACS : The People contre OJ Simpson, Paulson a eu l’opportunité d’apporter une nouvelle dimension à une femme incomprise, mais a plutôt pris des décisions qui ne font que renforcer la perception dominante d’elle.

Mise en accusation essaie de prévenir cette critique en faisant de Tripp un narrateur classique peu fiable, montrant que, comme Tripp l’a elle-même admis, elle était initialement motivée autant par son profond ressentiment envers l’administration Clinton que par autre chose. Mais, mis à part d’autres motifs, Tripp croyait sincèrement que Lewinsky était exploité par un homme trop puissant pour se mettre en danger. Et finalement, elle avait raison. L’émission brouille ces lignes, cependant, en remettant en question les motivations de Tripp à chaque tournant : a-t-elle encouragé Lewinsky à demander à Clinton de lui trouver un travail afin de l’enfermer dans une dissimulation, ou de s’assurer que la jeune femme a trouvé un moyen respectable sortir d’une situation miteuse ? La réponse est probablement « les deux ». Mais Mise en accusation laisse le premier pendre en l’air comme preuve contre le second.

Cela ne veut pas dire que Mise en accusation aurait dû présenter les actions de Tripp comme altruistes ou héroïques. Son interview de 2018 pour Slate’s Combustion lente podcast suggère que Tripp a fait le bon choix dans le mauvais sens et, ce faisant, a sacrifié un collègue vulnérable à une presse brutale et à un appareil d’État tout aussi cruel. Il n’est pas étonnant que Lewinsky ait été très sélectif en parlant à la presse de l’épreuve ; La trahison de Tripp a assuré que Lewinsky serait à jamais définie par la pire période de sa vie.

Mais avec le recul et le renouveau du mouvement #MeToo, il est plus clair que jamais que l’interprétation de Tripp de l’affaire était correcte. Lewinsky n’était pas simplement un fou amoureux d’un homme marié. Elle avait 22 ans, venait de sortir de l’université et était incapable de consentir de manière significative à une liaison avec le leader du monde libre. L’une des rares choses Mise en accusation est juste à quel point Clinton (Clive Owen) avait plus de pouvoir dans l’affaire que Lewinsky. Lorsque l’affaire devient publique dans le cadre d’une enquête sur un autre abus de pouvoir – le procès pour harcèlement sexuel déposé par Paula Jones (Analeigh Ashford) – la réponse immédiate de Clinton est de diffamer activement une jeune femme en tirant parti de sa crédibilité implicite contre la sienne. En quelques jours, toute la puissance de la presse de la Maison Blanche est utilisée pour dépeindre Lewinsky comme un harceleur dérangé qui a dû être démis de ses fonctions à la Maison Blanche en raison de son comportement, plutôt qu’un stagiaire légèrement coquette qui était activement encouragée dans ses affections.

Malgré le volume de dédain que la série réserve à Tripp, aucune des autres femmes de l’histoire ne s’en sort beaucoup mieux. Tout le monde, de Judith Light (comme Susan Carpenter-McMillan, l’activiste anti-avortement qui est devenue la conseillère clé de Jones) à Cobie Smulders (comme Ann Coulter) à Edie Falco (comme Hilary Clinton) est traité avec un mépris total. Plutôt que de réinventer les acteurs d’un drame historique, chacun est transformé en un sinistre rouage dans une machine à mouvement perpétuel, entrant là où il s’intègre pour revendiquer sa propre part du gâteau de la notoriété. Pendant ce temps, les hommes, y compris Clinton lui-même, sont largement périphériques à l’histoire jusqu’à ce qu’ils croisent les objectifs et les ambitions des femmes ; leur mise à l’écart sert à diminuer les abus de pouvoir masculins qui ont déclenché l’histoire, se concentrant plutôt sur les femmes qui suscitent une controverse que les hommes doivent ensuite intervenir et atténuer. La seule exception est Jones d’Ashford, qui est dépeinte comme une bosse religieuse condamnée par sa propre naïveté. Ashford fait de son mieux avec le matériel qui lui est donné et suscite la sympathie pour une femme hors de sa profondeur, travaillant sur son propre traumatisme tout en gérant l’ego d’un mari violent, et sous pression pour être un pion dans un match d’échecs politique de longue date .

Celui Mise en accusation la caractérisation qui ne semble pas critique ou injuste est Monica Lewinsky. Le portrait de Feldstein montre clairement à quel point Lewinsky était consumé par l’affaire et comment la dynamique de pouvoir entre elle et Clinton a massivement basculé en sa faveur. Des scènes dans lesquelles elle tergiverse sur les cadeaux et la correspondance de Clinton, désespérée à la recherche d’indices et de signaux indiquant qu’il la veut toujours dans les parages ; ou jure de protéger Clinton alors que le scandale devient public, protégeant sa réputation au-dessus de la sienne, souligne à quel point Lewinsky était jeune et inexpérimenté dans la gestion des relations amoureuses. (Une relation précédente avec un professeur d’art dramatique au lycée révèle qu’elle a en fait déjà été soignée par des hommes avantageux.) La Monica Lewinksy de Mise en accusation n’est pas fou ou dérangé, comme essaie de l’affirmer le camp de Clinton. Elle est simplement innocente, exploitée et finalement trahie.

À la fin, Mise en accusation: Histoire du crime américain est une émission sur les femmes, les décisions qu’elles prennent et les conséquences auxquelles elles sont confrontées par la suite. Mais s’il se veut du point de vue des femmes, il pointe la main en nous montrant à quel point il pense peu à elles.

J’ai eu du mal à trouver quelque chose d’intéressant à écrire sur le dernier roman de Sally Rooney, Beau monde, où es-tu ? Pas parce que je n’ai pas aimé le livre (je l’ai aimé) ou parce qu’il était mal écrit (ce n’était pas le cas), mais parce que le livre ne semble pas être censé être un roman. Pour moi, il semble qu’il aurait été mieux servi comme une collection d’essais. Partageant une interview que Rooney a faite pour Le gardien, critique culturel Iva Dixit a tweeté « C’est incroyable à quel point j’apprécie et j’aime lire Sally Rooney en tant que penseur plus qu’en tant qu’écrivain de fiction. »

Dans Beau monde, les pensées les plus intéressantes de Rooney ne reçoivent pas l’attention qu’elles méritent. Et si je suis honnête, ses points les plus saillants ne sont saillants que parce qu’ils me rappellent les conversations que j’ai avec mes amis et mes pairs, en particulier mes collègues écrivains, tous les jours. Les pensées que ses personnages épousent ne sont pas originales, mais elles persistent. Ce n’est pas négatif : valider ce que les autres ont toujours pensé et ressenti est son propre genre de génie littéraire, parlant clairement à la vie intérieure de millions de personnes d’une manière simple. Mais la classification insistante du travail de Rooney comme marxiste a longtemps semblé exagérée, et c’est clair dans Beau monde, qui ressemble à une bonne histoire d’amour, pas à quelque chose de révolutionnaire, bien que les personnages s’inquiètent constamment d’énormes problèmes sociaux.

En utilisant ses deux protagonistes (meilleures amies Alice, une écrivaine de renommée mondiale, et Eileen, qui travaille dans un magazine littéraire) comme intermédiaires, Rooney semble partager ses réflexions sur des sujets couvrant l’édition, la sexualité, la célébrité, le socialisme, les relations, l’apocalypse climatique. , et religieux. Rédigé dans un style épistolaire à travers des courriels décousus qui sont longs, détaillés et parsemés de références historiques, philosophiques et littéraires, Beau monde a toujours un objectif singulier. Il s’agit d’une question, une question que le personnage d’Alice se moque d’elle comme étant hors de propos lorsqu’elle réfléchit à ses frustrations face aux nombreuses frivolités de l’industrie de l’édition : Les protagonistes se séparent-ils ou restent-ils ensemble ?

Les protagonistes de Rooney ont leurs propres intérêts amoureux. Le beau d’Alice, Felix, est un employé d’entrepôt émotionnellement abusif qu’elle rencontre sur Tinder; L’intérêt amoureux d’Eileen est Simon, qui est son meilleur ami depuis l’enfance, et qui a tendance à sortir avec des femmes de 8 à 10 ans sa cadette. L’amitié entre Alice et Eileen, quant à elle, se détériore en raison de la distance, de l’éloignement naturel et d’un peu de ressentiment de leurs deux parties. Après l’affirmation d’Alice selon laquelle la question du bonheur romantique du protagoniste n’a aucun sens dans le climat actuel de calamité et d’inégalité absolue, Eileen répond – avec une irritation évidente – qu’il n’y a pas de plus grande question que de savoir si les gens se retrouvent avec les gens qu’ils adorent. Elle conclut: « Et j’aime ça à propos de l’humanité, et en fait c’est la raison même pour laquelle j’encourage notre survie, parce que nous sommes tellement stupides les uns envers les autres. »

Et peut-être parce qu’un emballage «Tout est bien qui finit bien» est l’obsession principale de cette histoire, ses réflexions sur la société et les vagues aveux de ses personnages sur le privilège blanc semblent superflues. Ils auraient un sens dans une collection d’essais entièrement étoffés; dans un roman, cependant, ils se sentent artificiels, comme si Rooney les avait plantés afin de se donner la permission d’écrire des histoires d’amour. La mise en avant de la conscience sociale, politique et de classe est une caractéristique du travail de Rooney : ses romans précédents, Personnes normales et Conversations avec des amis, ont également été écrits avec le marxisme au premier plan de l’esprit de l’auteur. Rooney a récemment déclaré qu’elle « ne pourrait pas se pardonner » si ses livres se détournaient de cette « période de crise historique ». Mais quelques personnages ayant des opinions politiques de gauche, combinés à des tensions de classe parfois brutales entre les femmes blanches riches et les hommes blancs de la classe ouvrière, ressemblent à sa propre version du détournement. C’est à la fois un peu trop et pas assez.

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Le récent essai Gawker de Sean O’Neill « Sally Rooney is Irish » aborde les éléments uniques du travail de Rooney qui passent souvent inaperçus des lecteurs anglo-américains. L’un d’eux, souligne O’Neill, est la « fragilité politique » de certains des personnages de Rooney, un trait qui a poussé certains critiques à repousser l’idée que ces histoires d’amour soient marxistes ou socialistes. O’Neill écrit que l’Irlande « reste un endroit où les sentiments de gauche ne trouvent pas une expression institutionnelle facile », et conclut que c’est pourquoi les personnages de Rooney ont une passion pour l’égalité même si leur politique manque d’idéologies et d’objectifs pleinement formés.

Mais cette contradiction n’est pas singulièrement irlandaise ; c’est aussi un problème américain et, peut-être plus important, un problème millénaire. Comme je l’ai dit, les personnages de Rooney me rappellent moi-même et mes pairs. C’est peut-être ce qui justifie l’étiquette de « socialiste », car les milléniaux sont plus préoccupés par la justice sociale, plus inquiets du sort imminent de notre espèce et plus dépourvus de soutien institutionnel que la plupart des générations précédentes. Des romans destinés à capturer notre génération devrait dépeignez cela; sinon ils sonneraient faux.

Et les livres de Rooney ne sonnent clairement pas faux pour les millennials. Il serait peut-être plus juste de dire que ses personnages sont obsédés par les problèmes sociaux afin d’imprégner ses histoires d’importance, même lorsque, comme le pense Eileen, l’amour est suffisamment important en soi. Je n’ai pas vraiment besoin de la pénitence d’un personnage sous la forme d’une reconnaissance du racisme dans ses e-mails ; et l’accent mis sur les problèmes de classe semble parfois être un moyen d’excuser les mauvais comportements, en particulier de la part des hommes. Felix est assez méchant avec Alice et a un passé sexuel troublant : avant Alice, il a couché avec une fille de 16 ans (son âge lui était inconnu à l’époque), et en tant qu’adolescent, il a manipulé une fille pour qu’elle ait des relations sexuelles. une grossesse non désirée suivie d’un avortement. Bien que cela ne soit jamais explicitement dit, on a parfois l’impression que les lecteurs – sans parler d’Alice elle-même – sont censés considérer le rôle que joue la classe dans le comportement de Felix.

Personnes normales a fait un point similaire avec la relation entre ses personnages principaux, mais Marianne et Connell avaient une connexion plus nuancée. Marianne est souvent décrite comme trop absorbée par sa propre vie pour comprendre les angoisses économiques de Connell, une dynamique présentée comme l’une des principales sources de mauvaise communication dans leur relation. Pourtant, ces problèmes de communication ne sont jamais de nature cruelle. Les échanges de lecture entre Félix et Alice, en revanche, sont presque douloureux. À un moment donné, après le sexe, il lui dit que ses amis et collègues ne se soucient pas du tout d’elle, ajoutant « Je ne sais pas si quelqu’un le fait. » Dans ce même argument, il se moque d’elle pour avoir dit qu’elle l’aime, lançant une critique sur la façon dont elle aime le garder « en dessous d’elle ». En effet, l’évaluation d’Alice comme une personne prétentieuse dont la richesse récemment acquise l’a mise hors de contact avec les autres semble être une critique que Rooney co-signe. La tension de classe qui s’est bien passée dans Personnes normales se fait horriblement dans Beau monde, me faisant me demander ce que Rooney veut réellement exprimer. Est-ce que son argument est que les femmes riches (Marianne vient d’une famille de la classe moyenne supérieure ; Alice a gagné des millions grâce à ses livres et adaptations cinématographiques) doivent supporter plus de petits amis ou partenaires de la classe ouvrière ? Suggère-t-elle que les conditions de la classe ouvrière se prêtent à la cruauté, au manque de soins ou à une mauvaise communication ? Ou raconte-t-elle simplement l’histoire et nous laisse-t-elle faire nos propres jugements ? C’est difficile à dire.

Je n’ai pas seulement eu du mal à penser à quelque chose d’intéressant à dire sur Beau monde. En fait, j’ai eu du mal à le critiquer, car les passages les plus stimulants de Rooney ont l’impression d’être arrachés directement à son cœur. Dans ceux-ci, Alice réfléchit aux difficultés de la renommée littéraire, à sa transformation en sujet – et parfois en victime – d’innombrables relations parasociales, et à l’impact que tout cela fait sur sa santé mentale. « Je continue de rencontrer cette personne, qui est moi-même, et je la déteste de toute mon énergie », écrit Alice à Eileen. «Je déteste ses façons de s’exprimer, je déteste son apparence et je déteste ses opinions sur tout. Et pourtant, quand d’autres personnes lisent à son sujet, ils croient qu’elle est moi. Confronter ce fait me fait sentir que je suis déjà mort. Existe-t-il une description plus juste de la micro-renommée que celle des morts-vivants, pris au purgatoire entre deux états d’être ?

Après avoir lu les mots d’Alice et ceux-là, dans le Gardien un morceau de Rooney sur les suppositions des autres – leur critique peu généreuse de son travail, leurs débats houleux sur Twitter à propos de son éducation – il est étrange de s’asseoir devant un ordinateur et de faire plus ou moins la même chose. Je suis douloureusement conscient que si Rooney-mania n’avait jamais atteint son paroxysme, je n’aurais probablement même pas revu Beau monde; ce serait juste un autre livre que je recommande à quelques amis. Mais la renommée de Rooney exige maintenant que les critiques se démènent pour trouver un point de vue chaud sur des romans qui sont, en fin de compte, simples et simples. En fait, c’est à travers les réflexions d’Alice sur les relations parasociales que Rooney explique très bien pourquoi cela pourrait être le cas : elle se demande « si la culture des célébrités s’est en quelque sorte métastasée pour combler le vide laissé par la religion. Une sorte de croissance maligne là où était le sacré. En tant qu’écrivains culturels, comment pouvons-nous ignorer ce que les gens trouvent sacré ?

La réponse est que nous ne pouvons pas. Alors que j’écrivais cette critique dans un café, deux personnes ont vu le livre et m’ont approché pour en discuter avec enthousiasme. Rooney est un phénomène que nous ne pouvons pas ignorer maintenant, peu importe à quel point ses livres eux-mêmes peuvent être simples.

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par Naureen Khan

30 juillet 2021

Notre culture – notre temps, notre travail et bien sûr, notre corps – est plus que jamais absorbée par l’optimisation.

(Crédits photo : ASU Department of English/flickr CC BY 2.0, Erik Drost/flickr CC BY 2.0, c Perkins CC BY 2.0, Jeanne Menjoulet/flickr CC BY 2.0)

Amanda Gokee est la boursière d’écriture 2021 de Bitch Media sur le féminisme mondial

Cela fait maintenant quatre ans que le mouvement #MeToo s’est mondialisé, et un peu plus d’un an qu’un calcul racial a enveloppé le pays, stimulé par le meurtre d’un homme noir aux mains de la police du Minnesota. Une fois que le cycle de l’actualité s’est calmé, il nous reste à analyser ce qui a changé et ce qui reste le même. Nous sommes dans un moment où il y a une vague de médias dirigés par les autochtones avec plus d’émissions, de livres et de journalisme créés par des auteurs autochtones et un projecteur d’une plus grande ampleur mettant en évidence ce travail. Mais un homme, autrefois célébré comme une voix presque singulière pour Indian Country, est notamment absent.

En 2007, Sherman Alexie a remporté le National Book Award pour le roman pour jeunes adultes Le journal absolument vrai d’un Indien à temps partiel. Ayant grandi en tant qu’enfant biracial ojibwé et juif dans le Vermont à prédominance blanche, je n’avais pas nécessairement de conversations quotidiennes sur le fait d’être un enfant autochtone avec mes parents, mais ils ont toujours veillé à ce qu’il y ait au moins un exemplaire du livre dans notre maison pour moi. et mon jeune frère à lire. Alexie, un membre inscrit de la tribu des Indiens de Spokane, a grandi dans la réserve de Spokane, et son roman, sur un garçon qui grandit entre la réserve et une ville toute blanche voisine, s’y déroule également. J’ai toujours aimé les histoires, et dans un monde avec très peu d’histoires grand public sur les enfants autochtones, c’était quelque chose de spécial.

Lorsque j’ai obtenu mon diplôme de premier cycle en littérature, Alexie était l’une des auteures assignées à un cours de littérature amérindienne. Quand il est venu lire un de ses romans (je ne me souviens plus lequel) je suis allé le voir parler. Je me souviens m’être assis dans la vaste et sombre étendue du Coolidge Corner Theatre à Brookline, Mass. et regarder Alexie, illuminé par la lueur des lumières de la scène. J’ai pensé à ce que ce serait d’écrire un livre, de faire une tournée pour ce livre. À peu près au même moment, j’ai regardé Signaux de fumée, le film indépendant de 1998 dont Alexie a écrit le scénario. Adapté de son recueil de nouvelles de 1993, Tonto et le Lone Ranger Fistfight in Heaven, le film a été largement et largement acclamé par la critique, et des échos en sont visibles dans Chutes Rutherford, Réservation Chiens, et d’autres médias natifs d’aujourd’hui. Signaux de fumée était le premier film que j’avais vu qui ne s’intéressait pas à expliquer les Indiens aux non-Autochtones ; ça ne ressemblait pas à un film créé pour un public blanc, c’était comme s’il avait été créé pour des gens comme moi.

En cela, je n’étais pas seul. Alexie était déjà un chouchou du monde littéraire, un poète et écrivain qui était sans conteste l’un des écrivains les plus connus du pays, oint par des personnalités comme NPR et Le new yorker et enseigné fréquemment dans les classes de lycée et de collège. Mais en 2018, cela a commencé à changer. Alors que le mouvement mondial #MeToo commençait à prendre de l’ampleur, les auteurs faisaient partie de ceux qui examinaient de plus près leur propre industrie et la dynamique de pouvoir qui y est centrale. L’une d’entre elles, l’auteure de livres pour enfants Anne Ursu, a commencé à interroger les femmes de son secteur sur le harcèlement sexuel. « Parfois », a écrit Ursu dans un article de Medium sur ce qu’elle a appris, les histoires qu’elle a entendues « révèlent[ed] prédateurs en série non contrôlés par une industrie qui ne veut pas reconnaître de telles choses de ses hommes. »

Et bien qu’Ursu ait gardé ses sources anonymes, c’est à la suite de son article que des rumeurs sur Alexie ont commencé à faire surface. Lorsque la correspondante des arts de NPR, Lynn Neary, a rendu compte des accusations en mars 2018, elle a pu parler à 10 des accusateurs d’Alexie, dont trois étaient prêts à parler officiellement. Ils ont décrit un homme dont le succès avait fait de lui un gardien et un mentor. Pour les auteurs plus jeunes, sa recommandation ou son intérêt pourraient avoir un poids énorme. Alexie, ont-ils rapporté, utilisait régulièrement son succès littéraire pour attirer des femmes à lui sous le couvert de conseils d’écriture ou d’aide à l’édition ; leurs interactions amicales devenaient soudainement sexuelles, se sont souvenues les femmes, et se terminaient dans certains cas par une activité sexuelle consensuelle, mais forcée. « Les femmes prétendent qu’Alexie s’est attaquée aux écrivaines amérindiennes en particulier », a écrit Jacqueline Keeler dans un 2018 pour Oui magazine. Alexie, de son côté, a fait circuler un communiqué qui confirmait, bien que vaguement, les accusations : « Il y a des femmes qui disent la vérité.

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Il y a eu des répercussions après que les allégations sont devenues publiques. L’Institute of American Indian Arts a changé le titre de sa bourse de maîtrise en beaux-arts du nom d’Alexie; comme le directeur du programme l’a dit au Santa Fe Nouveau Mexicain, « Personne ne voudra être la bourse Sherman Alexie [recipient] à l’heure actuelle…. Je ne peux pas donner cette bourse à une femme, par exemple. Ça va être inconfortable d’accepter ça. Le blog American Indians in Children’s Literature a effacé toutes les références à Alexie, et l’auteur lui-même a refusé d’accepter un prix littéraire pour ses mémoires de 2017 Tu n’as pas à dire que tu m’aimes.

La réponse aux allégations contre Alexie met en évidence le recours collectif à des sanctions sociales en l’absence d’un système judiciaire qui tienne les auteurs responsables de leurs actes de manière fiable. Parfois, ces sanctions prennent la forme de boycotts : ne pas regarder, lire ou enseigner un roman ou un film en raison du comportement condamnable de son créateur. Une peine de prison touche à sa fin, mais il n’y a pas de calendrier pour revenir à un titre autrefois aimé. Et évidemment, ce ne sont pas seulement Alexie et son travail qui sont impliqués : Junot Diaz, qui a immigré aux États-Unis quand il était enfant, a remporté un Pulitzer en 2008, puis a fait face à des allégations d’inconduite sexuelle en 2018. Mais une enquête du MIT, où Diaz enseigne l’écriture créative, a blanchi l’auteur après que l’université a annoncé qu’elle n’avait trouvé aucune preuve d’acte répréhensible. Diaz est également resté comme monteur de fiction au Revue de Boston, bien que les éditeurs de poésie du magazine aient démissionné pour protester contre cette décision. Diaz lui-même s’est retiré d’un festival d’écrivains et a démissionné du conseil d’administration du prix Pulitzer. Les Boston Globe Plus tard, il a appelé cela un « tournant » dans le mouvement #MeToo, où les conséquences que les institutions ont distribuées ont été moins graves que dans d’autres cas, en l’absence d’un « déluge » d’accusateurs.

Mais la question demeure : quand une punition particulière est-elle suffisante ? Quand devrait-il se terminer ou devrait-il durer éternellement ? Que faisons-nous du travail des gens qui ont fait de mauvaises choses ? S’agit-il d’échange d’argent – ​​pas d’achat de livre, pas de location de film ? Les boycotts d’auteurs aux antécédents prédateurs suffisent-ils à bouleverser les éléments structurels qui leur ont permis de fonctionner en premier lieu ?

Nous n’avons pas trouvé de réponses satisfaisantes à ces questions, même s’il convient de noter que les conséquences pour Alexie, Diaz et d’autres ont contribué à une réaction au vitriol contre ce que l’on appelle désormais « l’annulation de la culture ». Au cours des trois années écoulées depuis que les accusateurs d’Alexie se sont manifestés, il n’a publié aucun autre livre. Peut-être qu’il ne le fera jamais, ou peut-être qu’il attend simplement que le moment passe. En fin de compte, les sanctions sociales concernent le pouvoir, qui a historiquement empêché – et dans de nombreux cas le fait toujours – des auteurs masculins comme Alexie, Diaz et bien d’autres de ressentir des conséquences importantes. Mais même lorsque ceux qui abusent de leur pouvoir tombent, ce n’est pas comme si leur pouvoir était transféré à ceux qui ne l’avaient pas auparavant. Trop souvent dans le mouvement #MeToo, les accusations contre des hommes puissants se sont avérées tout aussi punitives – et souvent beaucoup plus – pour ceux qui se présentent avec eux et deviennent rapidement eux-mêmes des cibles.

Bien sûr, à une époque où les mouvements pour financer et même abolir la police ont gagné du terrain d’une manière sans doute sans précédent, il est clair qu’une refonte collective de la justice pénale est de mise. Il est de plus en plus reconnu que l’incarcération de masse nuit de manière disproportionnée aux communautés noires et brunes et aux communautés pauvres, et qu’elle favorise de manière fiable ceux qui ont de l’argent et du pouvoir. Les conséquences sociales et professionnelles dans le monde de l’édition littéraire peuvent persister, mais cela peut-il vraiment changer une industrie qui fonctionne au favoritisme de toutes sortes ?

Sherman Alexie était une histoire à succès qui s’est développée à une époque où le monde de l’édition élevait les écrivains non blancs un par un. L’évolution de ce monde, bien qu’encore incomplète, signifie qu’il n’y a pas un seul écrivain ou poète qui a rempli l’espace qu’Alexie occupait autrefois. Et je dirais que nous pouvons être mieux pour cela. Car à mesure que cet homme s’est écarté, une multitude s’est avancée : Sierra Teller Ornelas, Sterlin Harjo, Taika Waititi, Robin Wall Kimmerer. Ce n’est pas seulement qu’une seule voix ne suffit plus, mais qu’elle ne l’a jamais été.

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par Abaki Beck

27 novembre 2019

La colonisation et la marginalisation sont couramment utilisées comme points d’intrigue, mais pour les Amérindiens, ce ne sont pas des scénarios fantastiques et imaginés. Nous les vivons.

Steve Zahn comme Mark et Murray Bartlett comme Armond dans Le lotus blanc (Crédit photo : Mario Perez/HBO)

En 1954, William Golding publie Seigneur des mouches, une expérience de réflexion sur les horreurs qui se déroulent après qu’un groupe d’écoliers britanniques se soit échoué sur une île déserte. S’organisant d’abord autour des principes de démocratie et de gouvernance, les choses se dégradent rapidement : des hiérarchies se forment, des différences sont flairées, des tribus se négocient, et une guerre pour le pouvoir se solde par des meurtres. La prose de Golding explique que lorsqu’ils sont laissés seuls, les écoliers se replient sur leur socialisation, incarnant les architectures dirigeantes agressives et les comportements appris de leur patrie impériale. À bien des égards, la série en six parties de HBO, Le lotus blanc, arrive à une conclusion similaire. Écrit et réalisé par Mike White (Éclairé, Beatriz au dîner), la comédie noire – qui se déroule au White Lotus, « l’hôtel le plus romantique d’Hawaï » – est une satire acerbe de nos socialisations modernes les plus dangereuses et les plus absurdes.

Le spectacle expose les angoisses les plus intimes d’un ensemble d’invités à prédominance blanche et délibérément privilégiés alors qu’ils interagissent les uns avec les autres et avec les membres du personnel du Lotus Blanc. Beaucoup a déjà été fait sur les critiques centrales de la série concernant la classe, la blancheur et le droit suffocant à l’espace, au temps et aux corps. Ces tensions sont particulièrement notables chez Paula (Brittany O’Grady), une étudiante noire en vacances au complexe avec la famille de son ami blanc. Nous la regardons ingérer tranquillement le racisme occasionnel des mains qui la nourrissent tout en regardant le regard de la femme blanche entrer dans son aventure de vacances avec Kai (Kekoa Kekumano), un hawaïen natif et membre du personnel de l’hôtel. Bien qu’il y ait eu de nombreuses critiques pointues de la série, la décision de White de centrer les personnages blancs n’est pas passée inaperçue. « Les personnages noirs et hawaïens – ceux qui sont en fait les mieux adaptés pour critiquer leurs oppresseurs blancs à travers le prisme de la race, de la classe et du sexe – sont mis à l’écart pour se concentrer sur The Real Story : l’humanité des blancs riches et puissants », écrit Brooke Obie dans Raffinerie29, affirmant à juste titre que toute tentative de la série d’interroger la blancheur ne fait que renforcer la prémisse même qu’elle rêve de perturber.

Le lotus blanc cherche également à critiquer la masculinité et ses nombreuses toxicités, offrant un exposé sur les épreuves ridicules, les tribulations et les idéations tribales du patriarcat lui-même. Dans le premier épisode, on nous présente le père de l’ami de Paula, Mark Mossbacher (Steve Zahn), alors qu’il traverse une crise imminente : « C’est juste… tellement dérangeant que ce soit dans mes couilles, et qu’elles deviennent grosses comme ça. Paniqué qu’il puisse avoir un cancer des testicules (qu’il pense avoir hérité de son défunt père), Mark consulte sa femme, Nicole (Connie Britton), bien qu’elle admette: « Je ne les ai pas vus depuis un moment. » Lorsque les tests médicaux sont négatifs, Mark se sent soulagé – la manifestation physique de sa virilité reste intacte – mais c’est de courte durée. Au deuxième épisode, Mark plonge dans une tourmente plus émotionnelle lorsqu’il découvre que son père n’est pas mort d’un cancer comme on le lui avait dit ; il est mort du SIDA. Fièvre de cette révélation, les angoisses de Mark se manifestent extérieurement : il s’enivre et jure de renforcer sa relation avec son fils technophile, Quinn (Fred Hechinger). À la fin de l’épisode, il chancelle vers Nicole, semblable à un singe, frappant ses poings contre sa poitrine – une prise primordiale de la virilité pour courtiser sexuellement sa femme obsédée par la carrière. « Lâche-moi, singe », dit-elle alors qu’il s’effondre sur le lit à côté d’elle. Mais Mark n’est pas le seul client de l’hôtel à avoir désespérément besoin de validation.

Shane Patton (Jake Lacy) est un grand homme entièrement américain, le pain blanc des archétypes masculins, qui parcourt sa lune de miel. Dans une autre histoire, sa silhouette le présenterait comme l’alpha, le protagoniste, le rôle principal dans un film Hallmark Christmas, ou elle pourrait exploiter davantage sa masculinité, le décrivant comme agressif, dominant, dangereux. Au lieu de cela, on nous présente un personnage qui appelle sa mère à aplanir ses conflits lorsque le directeur de l’hôtel, Armond (Murray Bartlett), lui réserve la mauvaise suite. Ces personnages représentent une masculinité qui n’est ni agressive et dominatrice, ni romantique et courageuse. Au lieu de cela, c’est banal, mou et tout à fait pathétique. Mais à la fin de la saison, Mark et Shane réussissent tous deux à se réaligner sur l’idéal hégémonique, cimentant leur droit d’aînesse en tant que père et mari. Lorsque Mark trouve un intrus dans sa chambre d’hôtel, il le plaque au sol, sauvant Nicole et, surtout, rétablissant son autorité masculine aux yeux de sa famille. Shane, quant à lui, poignarde mortellement l’intrus qui entre dans sa chambre d’hôtel, s’en va sans subir de conséquences significatives et retrouve sa femme gravement déprimée, Rachel (Alexandra Daddario).

De nos commanditaires

Dans le roman de Golding, ce sont les marginaux qui meurent : les garçons jugés différents, Piggy et Simon, sont tués par la meute dominante. Dans Le lotus blanc, Kai, l’employé hawaïen, est incarcéré pour intrusion et vol, et Armond, le toxicomane gai et exubérant, est tué. Dans la série de White, ce sont les marginaux, les hommes qui font la différence, qui subissent ses plus grandes tragédies. Il est intéressant de noter que les deux points culminants de l’émission – l’arrestation de Kai et la mort d’Armond – résultent de la protection d’hommes blancs protégeant leur propriété perçue. Mais qu’est-ce que cela signifie d’être propriétaire d’un terrain volé ? Contrairement à la côte déserte de Golding, les habitants d’Hawaï vivaient sur leurs terres bien avant l’intrusion de 1778 du colonisateur britannique James Cook. Au début du quatrième épisode, Kai raconte à Paula les origines de l’hôtel. « Ce sont eux qui nous ont expulsés de notre loi », dit-elle. « La terre qui a été donnée par le roi Kamehameha aux Konohiki. C’était un titre sacré. Ne peut pas être cassé. Mais le gouvernement, ils ont résilié notre bail illégalement.

Le lotus blanc est fondamentalement un spectacle sur les conséquences de la colonisation par les colons et sur la manière dont ses logiques mêmes – possession, domination, propriété foncière – sont utilisées pour assainir la responsabilité et céder le pouvoir. Peut-être que rien ne signale mieux ce motif que lorsque la cliente de l’hôtel Tanya (Jennifer Coolidge) découvre que son rendez-vous travaille pour le Bureau of Land Management, pas pour Black Lives Matter. De cette façon, Le lotus blanc braque sa torche tiki sur la plus grande exportation de la colonisation des colons – la masculinité blanche – et, ce faisant, expose des vérités troublantes derrière les mécanismes du pouvoir, des privilèges et de la responsabilité. C’est une histoire où les Shanes et les Marks du monde trébuchent timidement dans la vie aux dépens des Kais et des Armonds. Le roman de Golding mettait en garde contre « les ténèbres du cœur de l’homme » – le potentiel pour nous tous de commettre un mal indicible – mais le spectacle de White rappelle peut-être plus ce que Hannah Arendt a inventé « la banalité du mal » – comment même les gens les plus inoffensifs et les plus ordinaires peut militariser une quantité retentissante de menace. Après tout, ce sont des gens ordinaires qui ont fait une descente au Capitole des États-Unis le 6 janvier 2021, les mêmes silhouettes qui ont fait briller leurs propres torches tiki à Charlottesville en 2017 et ont illuminé les visages du nationalisme blanc.

Fait Le lotus blanc offrir un espoir aux téléspectateurs ? Il aime certainement le penser. L’évolution de Quinn Mossbacher est intéressante. À la fin du troisième épisode, Quinn est obligé de faire de la plage son lit et choisit de se branler avec du porno sur son téléphone. Avec les armes les plus dangereuses d’un adolescent dans chaque main, il devient progressivement désarmé par le monde naturel, lavé par la beauté qui l’entoure. Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, Quinn fait de même. En choisissant de rejoindre un groupe de garçons hawaïens pour leur aviron chaque matin, il devient sensiblement plus heureux, plus confiant. La série se termine avec lui se libérant des Mossbacher – sa famille nucléaire – et restant à Hawaï. Le dernier plan le voit ramer en mer avec sa nouvelle confrérie hawaïenne. La saison pose la question : la toxicité masculine blanche peut-elle être dissoute par un retour à la nature, par la communauté, par l’aplatissement des hiérarchies, par la pensée systémique ou par la conviction fermement ancrée que chaque pagaie est tout aussi importante que celle à côté ? Mais au lieu de cela, il plaide : la blancheur peut-elle être centrée dans notre tentative de décolonisation ? Ou l’effort pour démanteler la colonisation des colons est-il simplement un navire – une barque – pour apaiser la honte blanche ? Il est évident que White veut vraiment que vous profitiez de votre séjour à Le lotus blanc, “l’hôtel le plus romantique d’Hawaï.” Mais si vous cherchez une critique plus courageuse de la colonisation, sachez que lors de sa troisième intrusion à Hawaï, James Cook a été attaqué et tué par un groupe victorieux d’Hawaïens. C’était le 14 février 1779 – la Saint-Valentin – et cela ne devient pas plus romantique que cela.

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par Torrey Crim

31 août 2021

Elle ne veut pas être un messie ; elle veut être une dévote.