Yahya Abdul-Mateen II dans le rôle d’Anthony bonhomme (Crédit photo : Universal Pictures)

Le monstre, une technologie plus ancienne que l’écrit, est un outil de narration et, par conséquent, une méthode de construction du monde. Le monstre menace parce qu’il revient toujours, aussi vrai dans la vie que dans les films. Mais la monstruosité est une condition imaginée – l’objet d’un sujet donné, un regard projeté vers l’extérieur, et certainement le regard jeté sur Cabrini-Green de Chicago dans Bernard Rose bonhomme (1992). J’ai déjà écrit sur la relation de la protagoniste de ce film, Helen Lyle (Virginia Madsen) avec Cabrini-Green, ses résidents et la légende de Candyman, qui est enracinée dans le tourisme et l’extraction dans le but exprès de gagner de l’argent. Le sous-texte du film attise les angoisses de longue date autour du désir masculin noir et ne donne pas seulement la priorité au regard blanc, mais dépeint Helen comme une martyre, une sainte et une sauveuse. Néanmoins, en son centre, les années 1992 bonhomme fonctionne comme un commentaire sur la narration elle-même et la nature de la croyance.

Le nom Daniel Robitaille n’est pas prononcé une seule fois en bonhomme ’92, mais l’histoire de son lynchage barbare pour le « crime » d’avoir aimé et fécondé une femme blanche est présentée comme une histoire d’origine méchante. « Le fils d’un esclave » qui a grandi « dans une société polie » après que son père ait amassé des richesses en tant qu’inventeur, l’horreur est censée être dérivée du spectacle grotesque des détails du lynchage – la main, le crochet, le miel, les abeilles , l’incendie, mais considérez un instant l’horreur dérivée de la décimation du nouveau chapitre de sa famille, l’avenir potentiel évoqué puis dévoré par la même violence à laquelle son père a tenté d’échapper. Après que ses cendres se soient répandues sur la terre où Cabrini-Green a été construit, l’interprétation généralement acceptée est que Candyman hante les résidents en représailles pour la violence qu’il a subie, ce qui n’a jamais vraiment eu de sens. Pourquoi la violence blanche devrait-elle engendrer la hantise et le tourment des Noirs ? En raison du refus obstiné du film de remettre en question ou de se départir du regard blanc, il offre une perspective limitée, même si la narration de Tony Todd s’oriente vers des considérations plus profondes. « Que savent les bons, sinon ce que les méchants leur apprennent sur leurs excès ? est une question bien plus intéressante, par exemple, que la lutte d’Helen pour lutter contre les notions du réel ou du possible.

Dans bonhomme (2021), la nouvelle « suite spirituelle », réalisée par Nia DaCosta et coécrite avec Jordan Peele et Win Rosenfeld, la notion de temps est glissante. Nous retournons à Cabrini-Green pour la première fois en 1977 pour assister – à travers la perspective d’un jeune garçon – au meurtre brutal par la police de quelqu’un que nous connaîtrons sous le nom de Sherman Fields (Michael Hargrove), un homme handicapé qu’ils perçoivent comme un monstre. Le film avance ensuite rapidement jusqu’à notre époque actuelle. Les tours de briques de Cabrini-Green ont été effacées du paysage urbain, remplacées par des gratte-ciel de luxe et abritent des milléniaux mobiles vers le haut, dont le couple potentiel Brianna Cartwright (Teyonah Parris), une galeriste à succès, et le peintre en panne Anthony McCoy (Yahya Abdul -Mateen II).

Peu de temps après avoir emménagé dans leur appartement, le frère de Brianna, Troy (Nathan Stewart-Jarrett), leur raconte l’histoire d’Helen. Racontée avec des marionnettes d’ombres, l’interprétation de Troy détaille les événements du premier film mais en efface complètement Candyman. Ce faisant, l’histoire se transforme en celle d’une folle qui tente de sacrifier rituellement un bébé. Comme la ville au fil du temps, l’architecture de la légende a été démolie, pavée, restructurée. L’histoire, ainsi qu’un manque d’inspiration pour son prochain tableau, amènent Anthony à visiter Cabrini-Green, où il est piqué par une abeille et a une rencontre fortuite avec William Burke (Colman Domingo), un résident de longue date et le griot du quartier de facto , qui révèle la vérité sur la légende. « Une femme blanche meurt dans le capot et l’histoire vit pour toujours », dit-il. « Helen Lyle était ici à la recherche de Candyman. Je dis qu’elle l’a trouvé. William raconte à Anthony l’histoire de Sherman Fields – son souvenir de sa rencontre avec « le vrai visage de la peur » – et c’est ici, dans l’acte de raconter, que la vie est d’abord insufflée à Candyman, une énergie qu’Anthony nourrit lorsqu’il la canalise dans un portrait du passage à tabac de Fields destiné à une exposition à la galerie de Brianna.

« C’est là que les histoires ont commencé, à propos d’eux le voyant autour de Cabrini », lui dit-il. — À propos de lui qui vient te chercher. Au fil du temps, son nom disparaît et il devient juste… le Candyman. Sceptique, Brianna appelle le portrait « une approche assez littérale… s’éloignant du symbolisme de la violence pour la représentation réelle de celle-ci ». Leur conversation démontre le conflit intellectuel qui afflige le discours contemporain autour de l’horreur noire, soulevant des questions sur la présentation, la consommation et l’exploitation du traumatisme noir comme une forme de marchandisation. Mais la confiance d’Anthony dans la vision et le sujet propulse son art, qui, comme l’acte de raconter des histoires, évoque en donnant forme, visage et forme à l’informe, l’attirant littéralement à l’existence. L’œuvre culmine dans « Say My Name », une armoire à glace qui s’ouvre sur deux portraits en conversation avec la légende de Candyman.

Anthony décrit le projet à un critique d’art dédaigneux comme « essayer d’aligner ces moments dans le temps qui existent au même endroit. L’idée est de presque calibrer la tragédie en une lignée ciblée qui culmine dans le présent…. Le miroir vous invite à assister vous-même à la convocation. Cette déclaration me frappe non seulement comme la thèse du film, mais comme une élucidation de la tradition d’horreur noire dans son ensemble. Les films d’horreur – les histoires d’horreur – nous donnent la capacité d’esthétiser, d’expérimenter et d’affronter la terreur dans un conteneur sûr. Que penser du fait que « le jeu d’invocation », l’acte de conjuration le plus littéral, nécessite d’abord une confrontation avec soi ? Qu’est-ce que cela signifie pour la façon dont les Noirs affrontent et conçoivent l’histoire ? Candyman ne traque ni ne chasse sa proie. Il est conjuré, convoqué, interpellé par désir de confrontation. Parfois, le désir se superpose à l’incrédulité, mais l’invocateur obtient quand même ce qu’il a demandé. Lorsque les meurtres initiaux attirent l’attention et l’énergie sur son travail, Anthony nourrit cette énergie avec de la recherche et plus de peinture. Il découvre les bandes de recherche et les interviews enregistrées d’Helen, qui alimentent également sa faim et sa confiance croissantes.

Au cours d’une autre interaction avec le même critique, Anthony souligne la nature fabriquée de la pauvreté lorsqu’il demande : « À votre avis, qui fait le capot ? La ville coupe une communauté et attend qu’elle meure. Sa main droite de plus en plus infectée devient le symbole de la communauté elle-même. Une fois en bonne santé, il succombe à la négligence et à la pourriture, prend le dessus et devient la caractéristique déterminante – une prophétie auto-réalisatrice déterminée par le capitalisme suprémaciste blanc qui engendre des conséquences. Une main remplacée par un crochet ; une communauté remplacée par un monstre. C’est ici qu’Anthony se voit pour la première fois comme Candyman et commence à réaliser l’énormité de ce qu’il a appelé – ce qui s’est emparé de lui alors qu’il continue à produire des portraits des « autres » en dehors de Sherman – Daniel Robitaille dans les années 1890, William Bell dans les années 1920, Samuel Evans dans les années 1950 . « Une histoire comme celle-là – une douleur comme celle-là – dure pour toujours », dit William. « Candyman est la façon dont nous gérons le fait que ces choses se soient produites, qu’elles se produisent toujours. »

Au lieu de projeter le monstre sur un autre extérieur, ce regard est dirigé vers l’intérieur et l’extérieur simultanément. Dans le sujet, la structure et la méthode, le projet puise dans des cosmologies de connaissances dérivées explicitement de lexiques africains qui n’adhèrent pas nécessairement au moralisme normatif de la logique binaire européenne. Considérez le frère Anansi, l’araignée et le gardien des histoires, capable d’affiner les connaissances et de tisser des toiles de logique qui lui permettent de déjouer ses rivaux, quel que soit leur pouvoir relatif. Il est très souvent discutable, mais il survit, et c’est là l’essentiel. Les histoires sont des êtres vivants. Ils grandissent au-delà de nous et sont sujets à interprétation, et donc à mutation. En tant que tel, le silence a sa propre place dans les lexiques africains de l’horreur, où le non-dit peut être une sphère de préservation – un sort de protection. Ceci est démontré par la mère d’Anthony, Anne-Marie McCoy (Vanessa Williams), et son choix d’omettre la vérité sur la première expérience de son fils à Cabrini-Green. Il s’avère qu’Anthony était le bébé qu’Helen a sauvé dans le premier film, et son retour inconscient démontre à sa manière que de telles formes de protection comportent leurs propres risques.

La gentrification est un processus de révision, de réécriture de l’histoire et de l’identité d’un lieu. Mais la révision historique est aussi un processus de gentrification, qui perpétue des cycles de traumatismes, nous laissant vulnérables à leur reconstitution. Une telle reconstitution représente le troisième acte du film alors que les traumatismes et tragédies personnels d’Anthony, William et Brianna se croisent, fusionnent et sont englobés dans la légende. Même si Candyman est sympathique dans l’original, il est toujours traité comme un méchant, une menace dont les habitants de Cabrini-Green aspirent à se débarrasser. Dans l’interprétation de DaCosta, William professe que « nous avons besoin de Candyman ». Personne n’est venu à Cabrini-Green quand c’était le «pays Candyman». Le monstre peut être imaginé par le pouvoir mais peut également être invoqué pour protéger les personnes explicitement démunies. La peur du monstre est la peur de sa propre queue, de son propre reflet. Dire son nom, dire leurs noms, c’est évoquer cette rage, cette monstruosité en nous. Pour qu’il nous protège. C’est Candyman, « pas un il, mais toute la foutue ruche. »

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par Hannah Bae

26 août 2021

Anna Qu s’est appuyée sur ses pouvoirs d’observation pour survivre à un environnement familial punitif.